“УВЕРЕННОСТЬ В НЕВИДИМОМ”

том I

ОГЛАВЛЕНИЕ

Книга первая (продолжение)

I. Третий человек, или Небожитель. Роман-эссе

5. ОБОЗРЕНИЕ ЦЕЛОГО

5. ОБОЗРЕНИЕ ЦЕЛОГО
Голоса веков
I

Стрекот моей пишущей машинки тонет в музыке из "Кольца Нибелунгов". Стереопроигрыватель включен в соседней комнате, и до меня доносится клич Брунгильды. Размышления о Вагнере сливаются с его музыкой.
Я прислушиваюсь, звуки законченны, они имеют плавные широкие очертания. Они словно даже сферичны, космическая сверхчеловеческая мощь проступает в них. Ты входишь в грандиозный храм, в котором разыгрывается действие, повествующее о столкновении основных идей и сил человечества. Ни одной бытовой интонации, интерес не к эмпирическим моментам и случайным эпизодам жизни, а к коренным началам бытия. Тема постоянного испытания духа опасностью, риском, смертью. Утверждение человека через борьбу с внешним миром и победу над проявлениями собственной слабости...
Под звуки музыки вчитываюсь в самого Рихарда Вагнера: "Силы, мне присущие, не поддаются никакому подчинению, никакой ломке. Они отвечают буйным взрывом мести, если я пытаюсь подчинить их внешнему давлению... Быть всецело тем, чем быть хочу и быть должен, я могу только тогда, когда окончательно изменяю всему внешнему, всему, что может быть наложено на меня путем насилия... Мы должны позаботиться об одном: сохранить наше достоинство, нашу свободу и в чисто человеческом, и в чисто художественном смысле этих слов. В собственном нашем кругу покажем, что человек представляет определенную ценность"1.
А вот другая его мысль: "Обливаясь кровавым потом, духом творю самое тяжелое дело - творю образ несуществующего мира"2.
Творчество и личность неотделимы друг от друга. Они взаимно порождают друг друга, взаимно друг друга определяют. Вагнер подчеркивает повелительнейшую необходимость в истинном, подлинном художнике высокого творящего начала. Начала борцовского, героического.
Но одно дело - интеллектуальные декларации. Важнее другое: насколько они материализуются в живой практике искусства. Насколько должное, согласно идее, обретает свое физическое бытие в сущем?
Переворачиваю пластинку. Третье действие из "Гибели богов" - смерть Зигфрида...
Герой Вагнера даже перед лицом смерти не имеет права замутить внутреннего пенистого потока, рвущегося на поверхность, никогда не подчиняет себя и свои действия ничему, кроме этой бьющей изнутри, необходимой и неутолимой стихии жизни. Он был для Вагнера - в этом художник признавался сам - духом вечного инстинкта жизни, творческим символом всякой активности. Но таков не только Зигфрид из "Кольца Нибелунгов", таковы и его Моряк-скиталец, Тангейзер, Лоэнгрин. Глубокая трагичность и тесно связанная с нею поэтическая правда заключены в сюжетах - художник словно освобождается в них от формы созерцания непосредственных явлений, поднимается за пределы непосредственной данной действительности, в область чистой духовности человека, его сущности. В "Лоэнгрине" - трагический круг встречи, разрыва и гибели двух любящих друг друга существ... Точно отметил один из исследователей, что Лоэнгрин и его возлюбленная - это как бы две стрелы, пущенные навстречу друг другу, столкнувшиеся друг с другом и погибшие, взаимоуничтожившиеся, но вместе с тем давшие необходимое воплощение чистейшей свободы человеческих чувств.
Музыка других уровней искусства характеризует человека в различные моменты его жизни, используя жанровые, бытовые интонации. Вагнер же подает человека крупно, лейтмотивно, через постоянные ритмические возвращения темы. Он, как птица, кругами парит над своей темой, добиваясь огромного напряжения и мощи в полете. Его интересует не повседневная жизнь человека, погруженная в микровремя, а "бытийная" сторона человеческой сущности, диалог человека с мегавременем. Такое ощущение, что художник, как и действительный герой истории, руководствуется в своей деятельности не побуждениями частного характера и не преходящими внешними обстоятельствами - дух, великий дух зовет его и руководит им.
Вспомним еще раз, что говорил композитор, страдающий от безденежья, от непонимания: "В собственном нашем кругу покажем, что человек представляет ценность".
Попытаться проникнуть в ядро действительности, взвалить на себя тяжесть мира - похоже, меньшей задачи, чем эта задача-максимум, художник типа Вагнера перед собой и не ставит. И потому музыка, рождающаяся по законам его жизни, есть уже не просто музыка, а звуковое воплощение духовности мирового человека.
Ставлю другую пластинку. Хор и Берлинский филармонический оркестр под управлением Карла Бема исполняет "Торжественную мессу" (ре мажор соч. 123) Людвига ван Бетховена...
Числитель у каждого из художников, у Бетховена и Вагнера свой, особый, но не общий ли знаменатель? Не та же ли стихия героического питает почву их сонат и симфоний?
И здесь, у Бетховена, мы видим ту же попытку возвысить дух человека до духа мирового. Каждая симфония Бетховена - развернутая историко-философская повесть, купель, в которой субъективное "я" человека проходит обряд испытания объективным миром и как бы посвящение "человека", утверждая свою волю в этом мире через борьбу.
Красота внешнего звучания для многих композиторов-инструменталистов является преобладающей, к ней они тянутся своей душой, но и у Вагнера, и у Бетховена на первый план выступает духовная и идейная значимость звукового материала.
Об этом писал сам Вагнер: "В чисто музыкальный период моей юности я, помнится, часто думал о том, как бы изобрести такие очень оригинальные мелодии, которые носили бы особый, свойственный мне одному отпечаток. Чем больше я приближался к зрелому периоду, тем больше исчезала забота о своеобразности мелодии и, наконец, угасла совсем... Причиной этого освобождения был дух всего того направления, на которое я вступил"1. Да, лучшая манера - это не иметь никаких манер, вернее, все манеры содержать в себе, видя их перед собой не как цель, а лишь как средство. Лучшую манеру, лучший стиль - и обыкновенно это бывает всегда великий стиль - мы наблюдаем тогда, когда красота внешнего звучания, внешнего слова, внешней живописи не лезет нам в уши, в мозг, в глаза назойливо и бесцеремонно, а является воплощением, звуковым, словесным и живописным оформлением каких-то монад духовного и идейного порядка. Будь это материал звуковой, живописный, словесный или понятийный, речевые, изобразительные средства в искусстве высшего разряда всегда выявляются в качестве только языковых средств, но никогда не превращаются в самоцель.
Это же мы видим и у Бетховена. Свою внутреннюю речь, полную эмоций и мыслей, он передает таким образом, дабы участие слушателя возбуждалось не мелодической формой, как таковой, а теми ощущениями, которые в ней выражаются. Оттого мелодия возникает как бы сама собой - из его внутреннего монолога, обращенного к слушателю. Как чистая мелодия она не возбуждает к себе в художнике никакого интереса. Она привлекает его внимание лишь постольку, поскольку является чувственной оболочкой ощущения, заложенного в самой речи. При таком понимании мелодии, ритма, гармонии, когда все они подчинены внутреннему смыслу и превращены как бы в голос духа, Бетховен и Вагнер совершенно отступали от обычной - и симфонической, и оперной -практики. Их современники старались придать новизну шаблонной симфонической или оперной мелодии, но не могли скрыть мелкости и внутренней стереотипной неподвижности своего "я", а Бетховен и Вагнер, не заботясь об ухищрениях - их заботило совсем другое,- давали звуку простую гармоническую характеристику, которая, действуя на слух, делала его непосредственным носителем чувств. Мелодия приобретала способность к неограниченному выражению внутреннего душевного состояния.
Естественно, такое случается лишь тогда, когда внутренний субъективный мир художника-творца бесконечен и может на равных встать против внешнего мира. Не случайна поэтому мысль Рубинштейна: инструментальные произведения Бетховена, с его точки зрения, есть своего рода музыкальный отклик, музыкальная вариация трагедии, которая называется Свобода, Равенство и Братство.

Под музыку знаменитого "Болеро" Равеля, которую можно слушать бесконечно, а затем под яростные драматические вспышки Восьмой симфонии Шостаковича я долго вглядываюсь в репродукции фресок Микеланджело.
"Святое семейство", "Сотворение Адама", "Страшный суд" - не живописные ли это вариации все той же великой драмы, которую мы ощущали в музыке великих композиторов и которая называется человеческой жизнью?
Мне все чаще кажется, что великие мастера различными средствами - в мраморе, в бронзе, словом, звуком, легким касанием кисти, философскими постулатами -пишут один и тот же грандиозный сюжет. Коллизии этого сюжета, драматические, часто трагические в своей основе, обнажают мир протестующий, борющийся, размышляющий. Это мир героев, разрешающих не свои личные и не групповые, а общечеловеческие, исторические вопросы. Этот же великий сюжет, разрабатываемый всем искусством подобного уровня,- назову его суперклассическим,- я вижу и в могучих фресках и скульптурах Микеланджело.
Опять не эмпирический бытовой человек предстает перед глазами в этих произведениях, а человек как явление мировой космической силы.
Художник изображает обычно как бы момент взятого в предельном обобщении надындивидуального пути человека сквозь тысячелетия истории. Фабула "Святого семейства", когда сидящая женщина-мать принимает младенца, привлекала, как известно, и Рафаэля. Но у Рафаэля получилась реалистическая бытовая сцена из семейной жизни - он осуществил этот сюжет на витке другого уровня искусства, собственно, написал, по сути дела, картину и на совершенно другой сюжет,- тогда как у Микеланджело мы видим не бытовую сценку, пусть и изящно исполненную, а словно какой-то ритуал, обряд священнодействия. Момент появления Нового человека на земле, по Микеланджело,- момент исторического значения. И прав был один из давних исследователей его творчества, писавший, что Микеланджело в "Святом семействе" изобразил не женщину-мать и не царственную женщину, а героиню истории.
Я вглядываюсь в "Сотворение Адама"... Опять никакой единичности, никакой конкретной портретности. Снова мощное идеальное человеческое тело. Где-то на склоне холма полулежит-полусидит первый человек земли. Все в нем еще умиротворено, великие силы не проснулись к действию, не обрели движения, мощь еще скрыта в покое, но рука уже с любопытством тянется к руке Бога. Манера Микеланджело, как и манера Бетховена, Вагнера, это - отсутствие манеры. Отсутствие быта, отсутствие мелких временных, преходящих деталей. Адам, по Микеланджело,- первый человек земли, который навсегда, навечно пришел на землю. И та же лейтмотивность, те же круговые парения над главной темой - в различных скульптурных композициях, то же мощное утверждение - через контрастные движения рук, головы, глаз. Какой-то жизнедеятельный восторг, далекая забытая мощь просыпаются в тебе, когда в творении мастера две мощные стихии, субъективный мир его "я" и мир объективной действительности сливаются друг с другом, когда субъективный мир творца словно одним объятием охватывает мировую действительность, лежащую вне него, и эта действительность входит, проникает и оплодотворяет внутреннее пространство-время художника. В этих случаях внутреннее пространство-время как бы смыкается с внешним объективно существующим пространством-временем, и словно возникает модель самого универсума, самого нашего мира, мыслимого и воображаемого нами.
Субъективный мир художника зависит от дарования, масштаба его человеческого "я". Он бывает разного объема. Он может быть одномерным, двумерным или многомерным. Каждая душа отражает мир, но отражает его всегда преображенно. Весь мир как бы поляризуется в ней, и каждая душа, естественно, отражает его по-разному - с разной степенью глубины, широты, яркости, подобно монадам или неким духовным единицам бытия Лейбница. При этом любое произведение, к какому бы виду искусства оно ни относилось, всегда есть как преображенная матрица действительности, так и преображенный слепок души художника. Ритуальные, литургические страсти героев Микеланджело - это страсти самого Микеланджело. Душа художника проецирует героев, отпечатывается в них и в общем строе произведений. Масштаб личности творца определяет личностный масштаб его героев.
И еще один закон, еще одна эстетическая закономерность, присущая эстетике сверхклассического искусства, обнаруживает себя: не только грандиозный, великий сюжет наблюдаем мы в произведениях этого уровня, но читаем постоянно еще и великую душу их творцов.
В этом эссе об искусстве я ищу некий общий знаменатель. Отдельные произведения, творчество отдельных великих художников проанализированы в тысячах работ. Иные - чуть ли не на всех языках мира. Сколько написано о Достоевском, о том же Микеланджело, Бетховене, Еврипиде или Софокле, о Шекспире, Пушкине! И как много в этих работах чрезвычайно тонких, умных наблюдений, блестящих находок. Подобно энтомологам-натуралистам, литературоведы, искусствоведы и музыковеды многих поколений описали и зафиксировали разнообразный мир художественных явлений полностью. Под тщательным присмотром находится каждый уголок, почти каждая пылинка. Что уж говорить о крупномасштабных художественных мирах. Эти миры находятся под целыми слоями различных истолкований временного и пространственного порядка - с точки зрения, предположим, восточной мысли или западной, с точки зрения начала XIX века или, скажем, конца ХХ. И существует уже, и будут существовать вместе с этими истолкованиями. Претендовать на какие-то новые открытия в анализе творчества Микеланджело или, предположим, Достоевского просто смешно, все сказано до меня в десятках интереснейших и кропотливых исследований. Но, анализируя творчество того или иного художника, почему-то никто не ищет аналогов, общего этического и эстетического знаменателя, объединяющего в одну группу художников различных времен и народов, подчас работающих даже в различных видах искусства, но в силу определенной общности духа близких и родственных друг другу по результатам творчества. Никто не пробует почему-то рассмотреть в одном ряду Раскольникова, Дон-Жуана, Кориолана, Гамлета, Дон-Кихота или, скажем, Бруно Фернана Кроммелинка. Нет, в сотый, тысячный раз пишут только о Раскольникове, только о Гамлете, только о Дон-Кихоте. А между тем - на пути поиска каких-то типологических схождений, обнаружения, повторяю, какого-то эстетического общего знаменателя - могут выявиться совершенно не населенные мыслью белые пятна и открыться очень любопытные перспективы для исследования.
Вы посмотрите, как изучают мировую музыку, живопись, историю литературы, философии, историю мира в школах, институтах и университетах, в исследовательских и гуманитарных центрах. Принцип один - географический и хронологический. Есть специалисты по германской литературе 20-х годов XIX века, есть специалисты по китайской живописи 80-х годов III века, есть специалисты по русскому авангарду первого десятилетия XX века, но нет специалистов, которые бы владели универсальным знанием по мировой культуре в целом - во всех ее жанрах, видах и формах. Мой принцип подхода к мировой культуре - принцип абсолютно иной "упаковки" знаний. Изучать мировую культуру по географическим зонам и хронологическому реестру, я считаю,- атавизм. Такой подход недостаточен. Следует изучать культуру по уровням и по стилям.
Эстетика сверхклассического искусства, эстетика искусства классического и эстетика искусства а-классического или рядового - это принципиально разные вещи, и разность эта как раз и обнажается, когда в хаотическом, бурлящем смешении, каким на первый "натуралистический", "описательный" взгляд представляется мировое искусство - феерия всяческих имен и самых различнейших уровней дарования,- при втором "концепционном" взгляде обнаруживаются определенные закономерные ряды, своего рода четкая иерархия уровней.
Своя периодическая система, подобная менделеевской, есть, видимо, всюду, не только в мире химических элементов, и понять ее структуру, те начала, на основании которых она строится, предположим, в искусстве, в высшей степени любопытно. Собственно, все это я и пытаюсь в меру своих сил сделать сейчас, хотя бы в каких-то первых, пусть и схематических набросках. Исходя из этого, творчество того или иного действительно великого мастера интересует меня в данном случае не столько в персонально описательном плане (из этого плана, весьма разработанного различными исследователями, можно только черпать и черпать отдельные точные наблюдения и характеристики), а с точки зрения того, насколько его персональное "я", производное этого "я" - романы, музыка, произведения архитектуры, философии или живописи - характеризует самою эстетическую формулу суперклассического искусства.

Очень интересен с этой точки зрения Достоевский. Тем более что в его лице перед нами предстает не только художник, но и сильный мыслитель, не раз поверявший свою художественную практику прямым высказыванием своих эстетических принципов.
Его имя появилось на сцене жизни, когда вокруг, как известно, господствовали, а потом стали даже все более усиливаться принципы эмпирического натурализма. Теория среды, ее решающего влияния на жизнь и умонастроение человека тогда доминировала.
Достоевского же - его собственную жизнь и основной сюжет всего его творчества - определяло, напротив, всепоглощающее внимание к идеям, к какой-то духовной стержневой сущности человека. "...Торжествуют не миллионы людей,- писал он,- и не материальные силы, по-видимому, столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей"1. Можно соглашаться с этим или не соглашаться, можно, например, говорить о социальной обусловленности идей, но в данном случае важно понять взгляд Достоевского. И в самом ничтожном из людей он видел ростки бунтарства, возможность духовной свободы, богоборческое начало.
То же самое мы видели у Микеланджело, Бетховена, Вагнера.
Внимание к идеям, к духовной сущности человеческого бытия бросает, как известно, своего рода отблеск даже на стилистику Достоевского. Для его произведений в высшей степени характерно отсутствие детальных изображений среды, или, точнее, небольшое внимание к этим моментам. Ибо главный объект его внимания не человек, формируемый средой, а взаимоотношения человека и среды, тот извечный поединок, в каком всегда сопряжены человеческий дух и внешний мир. В принципе влияние среды писатель не отрицал, но его мышлению свойствен интерес не к причинным связям явлений, а скорее к связям каждого рассматриваемого им явления с сущностью, по возможности, мировой.
Любопытно, что художник такого типа, как Достоевский, понимал, например, под типическим. В рамках классического искусства под типическим понимается наиболее распространенное. Достоевский же часто наблюдал исключительное, редкое, но обнаруживающее скрытую корневую сущность действительности. Последний аспект чрезвычайно характерен для художников, являющих своим творчеством высший, верховный смысл искусства.
Не принимать постулаты абсолютизации среды у Достоевского был ряд веских оснований. Он считал такую теорию социально опасной, с ее помощью можно было объяснить любое насилие над нравственным законом. И в самом деле протоколы Нюрнбергского процесса, например, пестрят объяснениями тех, на чьей совести умерщвления различными способами десятков, а порой даже сотен тысяч людей в лагерях уничтожения, подобных Освенциму и Бухенвальду. Чувствуя себя винтиками гигантской фашистской машины, руководствуясь в своей деятельности инструкциями и приказами, аппарат зондеркоманд и лагерей смерти в своих самооправдательных объяснениях снимает с себя ответственность за преступления перед человечеством. Главный их аргумент -безграничная власть среды, власть машин, а они - якобы пленники, они жертвы, такие же жертвы машины, как и миллионы задушенных ими в газвагенах, сожженных в печах крематориев, расстрелянных и повешенных, отравленных и зараженных. Теория власти среды и человека, ее пленника, может оправдать все. Поэтому защита художником принципа свободы выбора, свободы воли -это всегда выступление против обезличения человека, против машинизации жизни, а такое возможно, когда поступки человека фатально обусловлены и он сам уничтожается как личность, обращаясь в функцию. Достоевский же защищал человеческое в самом человеке. В этом, кстати, заключена и высокая главная правда сверхклассического искусства.
"Чтобы уничтожить личность, выдумали среду, законы"1,- издевался Достоевский. Или в другом месте: "Не уничтожайте личность человека, не отнимайте, высокого образа борьбы и долга"2. Не удержусь, чтобы не привести еще одну мысль: "Основные нравственные сокровища духа в основной сущности своей по крайней мере не зависят от экономической силы"3.
Так никогда не скажет художник, работающий в классическом или а-классическом (обыкновенном) кругах искусства. Теория зависимости человека от макро- или микросреды в мирочувствовании художников этих уровней царит тотально и какого-то иного взгляда на человека не признает. В этом пункте как раз - в принципиально разных взглядах на природу и назначение человека, с одной стороны, как существа независимого от внешнего мира, самоценного и самодостаточного в сверхклассическом искусстве, с другой же, как фигуры, полностью подвластной социальным и национальным мирам в искусстве классическом, а в случае искусства а-классического - и бытовым, локальным мирам жизни - и происходит размежевание мирового искусства на разные уровнево-типологические типы, что и являются сейчас предметом моего внимания. И как перекликаются великие художники, какой резонансный перезвон исходит от слов, составленных не рукой, а их душой. Вспомним Вагнера: "Обливаясь кровавым потом, духом творю самое тяжелое дело: творю образ мира".
Как это, наверное, было близко Достоевскому!
Для его творчества также характерно, что его герои действовали и вступали в жизненные конфликты уже сложившимися, сформировавшимися людьми, вся только разница, что их окружала не мифологическая действительность и сами они были не герои мифов, как у Вагнера, а герои реальнейшей, обыкновенной, а подчас даже какой-то мусорно-фантастической российской повседневности второй половины XIX века.
Их предыстория обыкновенно не дается писателем вообще или же дана в виде незначительных примечаний. Это обстоятельство отмечалось многими исследователями. "В романе Достоевского нет причинности, нет генезиса, нет объяснений из прошлого, из влияний среды..." - отмечал М.Бахтин1. Об этом же пишет в своей интересной книге о Достоевском и Н.Кашина2. Конечно, неверно думать и заключать, отмечает она, что влияние внешних обстоятельств на формирование личности Достоевским полностью отрицалось. Ясно, например, что душа Настасьи Филипповны изломана ее прошлым, а добровольные шуты в его романах (Максимов, Скуратов) не только родились такими, но и изуродованы условиями, в которых прожили жизнь. Но эти моменты не были для него существенными. Не были важными. Внимание Достоевского как художника было целиком устремлено на личность человека. Причем парадоксально, но именно его романы, как никакие другие, были связаны всегда с конкретной социальной средой, дышали ее атмосферой. Но в них никогда и не было подробного описания быта. В искусстве, сознательным сторонником и практическим строителем которого был сам Достоевский, внимание всегда сконцентрировано как бы на первоначальных качествах человеческой души, на людях-первообразах. Человеческое "я", по Достоевскому, содержит в себе все - все возможности, все "за" и "против" (pro и contra, по его терминологии), все добро и зло мира, и внешняя социальная ситуация лишь обнаруживает в нем эти слагаемые. Человек бесконечен, и он не формируется средой, а приспосабливается к ней в той или иной степени. Часто, например, говорят, что стало уже банальностью: "Власть портит человека". Нет, власть не портит, а лишь выявляет в человеке те качества, которые в других условиях были незаметными, существовали не как действительность, а как возможность.
Концепция бесконечного человека вообще характерна для суперклассического искусства; больше того, его любимый или, вернее, излюбленный герой тот, в ком способность противостоять среде или по крайней мере выступать с ней на равных тоже как бы близка бесконечности. Поведение людей - это мы видим у Достоевского, это же мы видели у Вагнера - не обязательно детерминировано средой, скорее оно детерминировано их внутренней "субстанциональной" сущностью, идеей. Идея овладевает человеком, всеми его чувствами, становится его страстью, и тогда уже не обстоятельства определяют событийный ряд его жизни, а он сам. Позже этот же сюжет человеческого поведения мы увидим у Шекспира, Сервантеса, Пушкина, но сейчас необходимо сказать, что для эстетики сверхклассического искусства в целом это чрезвычайно важная и весьма характерная деталь. Идея, которая способна роковым образом определить судьбу человека, а через него и общества, у художников этого типа всегда есть высшая социальная идея. Даже больше того,- как отмечает, например, в упомянутой уже книге Н.Кашина, эта идея у Достоевского всегда крайне актуальна. Есть эпохи, когда одна и та же идея охватывает одновременно многие умы, есть времена, когда наблюдается определенная мода на идеи вообще. Идеи, как известно, бывают разные. Бывают ошибочные, крайние, ведущие к тупику, к краху. Такова, например, идея Раскольникова - "сильному все позволено". Ее сменяет в финале другая идея, ведущая к возрождению духа: "встать на колени на площади, отдать себя миру". Это идея работы на человечество, идея слияния духа своего с коллективным духом. Все эти идеи - это важно отметить - не есть идеи индивидуального сознания, а общественного. Если бы они только принадлежали чьему-то индивидуальному сознанию, они были бы не столь интересны. Идея, овладевшая человеком, непременно выливается в мощное действие, в поступок,- таким образом, в искусстве этого рода идея становится обычно и сюжетообразующим узлом произведения.
Вот что писал по этому поводу Достоевский: "Идея обхватывает человека и владеет им, но имеет то свойство, что владычествует в нем не столько в голове его, сколько воплощается в него, переходя в натуру, когда сострадание и беспокойство, уже раз поселившись в натуре, требует немедленного приложения к делу"1. О том же писал в свое время и Кант: "Эстетический энтузиазм возвышен, так как есть напряжение сил через идеи, вызывающие такой порыв души, который действует гораздо сильнее и длительнее, чем побуждение, получаемое от чувства представления". Иными словами, от чувства, вызываемого внешней действительностью. Наблюдения Канта относятся не ко всему кругу нашего чтения, а лишь к тому, в котором изображается человек, противостоящий обстоятельствам, независимый от них.
Разумихин был "тем замечателен, что никакие неудачи его никогда не смущали и никакие дурные обстоятельства, казалось, не могли придавить его. Он мог квартировать хоть на крыше, терпеть адский холод, был очень беден и решительно сам один содержал себя"2. Ну, а что, например, Шатов из "Бесов"? "Трудно представить себе, какую нищету способен он был переносить, даже не думая о ней вовсе"3. Твердость человеческого духа, его способность активно противостоять внешнему давлению -характерная черта героев Достоевского. В "Идиоте", например, его заинтересовывает человек, который не может перестать быть добрым. Который до конца верен своей изначальной сущности. Задаться целью изобразить положительно-прекрасного человека, т.е. создать эстетически-идеальную фигуру, как уже не раз отмечалось исследователями, задача непомерно трудная. Кант, например, считал, что попытки реализовать идеал, то есть надеть на сущность одежды конкретного явления, совершенно неосуществимы. Мало того, они в какой-то степени абсурдны и негативны по своему характеру, поскольку естественное ограничение, какое есть во всяком явлении, не дает возможности развернуться сущности и подвергает сомнению само добро, заключающееся в ней. Иными словами, он считал, что всякая реализация великого замысла - в области художественной или социальной практики - неизбежно приводит к опошлению этого замысла.
И все-таки Достоевский - и в одном этом уже проступает печать его гениальности - ставит и решает эту непомерно трудную задачу.
Явление, оказывается, может быть совместимо с сущностью.
Ни в каких иных кругах искусства, классическом или же а-классическом, подобного мы, конечно, не наблюдаем.
Гегель, например, тоже считал, что в новом времени мало материала для создания идеального героя, так как "в нашем современном состоянии мира" человек всегда зависит от обстоятельств и "выступает не как самостоятельная, целостная и индивидуально живая фигура этого самого общества, а лишь как ограниченный в своем значении его член"1. Чуть позже я вернусь к этой мысли -она настоятельно требует альтернативы,- здесь же просто скажу, что Гегель, считая так, все же просчитался. Творчество некоторых его современников, а также тех, кто пришел в искусство позже, например, того же Достоевского, проломило броню его концепции искусства. Естественно, что такой задачи, как попытки реализовать идеал на примере, художник меньшего ранга даже и не ставит перед собой, а если и ставит, то терпит неудачу: мировоззренческая ординарность его, несмотря на порой необычайную пластичность художественного дарования и сильный "технический" талант, ограничивает его способности к синтезированию великой идеи. И в отношении такого класса искусства Гегель целиком прав. Но эстетический идеал художников, созидающих ценности высшего уровня искусства, совершенно другой. Не "ограниченный в своем значении член общества" их интересует, а целостная, неделимая личность, несущая высокие идеалы человеческого братства, гармонии личного и общественного. Личность, у которой есть мощное волевое начало, у которой мысль всегда переходит в действие.
Эстетика суперклассического искусства предъявляет очень высокие требования к личности и самого писателя. Она требует от него максимальной осведомленности, высокого чувства общественного долга, интеллектуальной и волевой мощи его "я". Чрезвычайно важна значительность мировоззрения художника.
Это обстоятельство оказывается одним из первостепенных факторов, в какой-то мере тождественным или равным чисто художественной способности. И это понятно, действительность загадочна, таинственна, неизмеримо сложна; связи явлений скрыты, поэтому на первый взгляд немотивированы; сущность, как "вещь в себе", под замком. Задача же художника - отыскать мировой закон, руководящий жизнью, отыскать ключ к тайне человеческого бытия. При немощности мировоззрения, при его узости, при групповой морали, которую он исповедует, сможет ли он отыскать этот руководящий и все открывающий ключ? При немощности мировоззрения художник с той или иной степенью художественности будет описывать лишь фрагменты жизни. А "задача художественного произведения состоит в том, чтобы постигнуть предмет в его всеобщности и опустить в его внешнем явлении все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем-то внешним и безразличным"1. Здесь цитата из Гегеля весьма уместна, и мысль, выраженную в ней, необходимо также положить в основание эстетики сверхклассического искусства.
Эстетическая программа, в которой индивидуальное, единичное становится достойным быть предметом искусства только в том случае, когда оно выражает нечто бесконечное и может таким образом дать знание действительности в целом,- это программа именно суперклассического круга искусства.
Это не желание, как писал Достоевский, "идеальничать". Это работа мировоззрения, которому близка идея личности, всегда являющейся целью и никогда не подлежащей рассмотрению как средство.
Общая эстетическая установка на предельное обобщение сказывается в произведениях этого рода во всем.
Взять такой частный стилистический вопрос, как индивидуализация языка. На суперклассическом уровне мы видим не ту привычную индивидуализацию языка, характерную для уровней искусства, когда язык того или иного персонажа обусловлен его профессией, положением, классом, короче говоря, средой в ее широком или более мелком понимании. Язык героев суперклассического уровня искусства индивидуализирован и обусловлен их страстями. Индивидуализация, как отмечают исследователи творчества Достоевского, идет на уровне синтаксиса в области многочисленных речевых реминисценций со всего мирового запаса речевых образов, но формирует речь, придает ей вкус и запах логика или алогизм страсти.
Достоевский даже прямо говорил о нехудожественности литературных персонажей, создатели которых заставляют говорить их "эссенциями", своего рода концентратами "типичности", свойственными для представителей определенной общественной среды, лексики и фразеологии,- "что ни слово, то типичность"1. Из такого нагромождения языковых характерностей выходила, на его взгляд, типично фальшивая, непропорционально раздутая народность, приводящая к антихудожественности.
Эстетическая программа суперклассического искусства - программа внутренне целостная и непротиворечивая. В первую очередь она ставит своей задачей создание характера, способного к действию, а в идеале - к великому действию перед лицом самой неприглядной ситуации. Свидетельство этому - творчество Достоевского.
Все оно - постановка и разрешение с большим или меньшим успехом вопроса о человеке, о его абсолютной ценности. Собственно, каждый роман - это столкновение противоположных точек зрения на человека. В "Легенде о Великом инквизиторе" такой диалог мы слышим из уст Христа и Антихриста. Инквизитор, или Антихрист - это опошленный Христос, Христос, первоначально продавший себя, по Достоевскому, руками своего ученика за тридцать Иудиных сребреников (Достоевский здесь придерживается общей версии событий, далекой от моей), а потом в течение веков вывернувший свое учение наизнанку, благодаря чему от него осталась только одна пустая видимость. Здесь, кстати, применима мысль Канта о невозможности поверки идеала действительностью. Да, вроде бы ход событий мировой истории, в частности драматическая история христианства, его первоначальных побед, всемирного распространения, а затем разложения, извращения и постепенного угасания, подтвердил точку зрения Канта, но правда Канта не есть еще полная, абсолютная правда. В данном случае я уподобил бы такого рода правду правде Великого инквизитора Достоевского. Позиция инквизитора - позиция снисхождения к человеку как к существу бесконечно слабому, суетному и ничтожному. Единичное не может, не вправе стать всеобщим. Конечному, смертному не дано разделить судьбы бесконечного. Человек с точки зрения Великого инквизитора слаб, и ему тяжелы любые духовные усилия, в особенности осуществление свободного выбора, потому что он конечен и смертен, потому что любые его усилия бессмысленны. И потому он предпочитает бездумное обеспеченное существование. Ему нужен хлеб и освобождение от ответственности... Это правда. Это большая, тяжелая и вроде бы неоспоримая правда о человеке. Но другую, антиномичную правду в "Легенде о Великом инквизиторе", по Достоевскому, несет Христос, а в "Идиоте" - князь Мышкин. И эта другая правда тоже неоспорима. Она заключается в том, что человек может и должен сам, не полагаясь на чудо и авторитет, выбирать между добром и злом, что только в этом постоянном выборе, в постоянном поиске выхода из лабиринта и проявляется его человеческая сущность, что вся его жизнь, все его бытие между двумя границами внешнего небытия есть светлый луч во тьме, есть непрерывное духовное усилие по поддержанию огня.
Ход мировой истории, с одной стороны, созвучен размышлениям Великого инквизитора, но, с другой стороны, он же подтверждает точку зрения Христа из легенды Достоевского.
На обломках христианства, пусть еще и достаточно сильного, на развалинах других мировых религий, на пепелище прежней нравственности возникло и древо универсалистского учения. Стыдиться никакого родства не стоит, и недаром первых христиан называли некогда первыми фурьеристами. Несомненно, где-то в идеалах братства, в гармонии общественного и личного, в мечте о совершенном человеке и достойном его совершенном обществе социализм есть преемник некоторых идей раннего утопизма. Или, вернее, некоторых мечтаний об исполнении всемирного счастья, тысячелетиями живущих в душе человечества.
Одна правда мировой истории - это правда опошления великих социальных замыслов, другая правда - это новая титаническая попытка человечества найти выход из замкнутого круга, разорвать его пределы. Мировая жизнь требует от человека новых духовных усилий, обнаружения в себе, в своем "я" новых безграничных возможностей, и любопытно: человек эти возможности в себе обнаруживает, находит. Идет постоянный рост человека. Продолжается его постоянное движение - условно говоря, от раба к Богу. Великое искусство - и в том-то и заключено его величие - вторит голосу мировой жизни: человек способен быть не только богоборцем, но и Богом.
Зависимость личности от среды, социальная обусловленность, давление необходимости - эти принципы лежат в основе человеческой жизни на ее долгом доуниверсалистском этапе существования. Тысячелетия минули одно за другим под знаком зависимости человека от внешних сил, выработался прочный стереотип мышления, мирочувствования, и не так просто душе человеческой сбросить с себя груз привычек. Тем более, что мир далек еще от совершенства, и иго необходимости порой и сейчас есть элементарная реальность. Но всегда, во все века будило надежду, что возможна иная жизнь, иные, более гармонические отношения свободы с необходимостью -великое искусство. Всегда в противовес этике, утверждающей зависимость человека от среды, этике человека-раба искусством, ее высшим суперклассическим уровнем выдвигалась противоположная альтернатива, исходящая из того, что личность имеет свободу выбора между добром и злом. Ответственность полностью возлагалась на нее, на эту личность. Свобода выступала при этом как высшее проявление человеческой природы. Где отвага и величие мысли побеждали несчастье, свобода выходила из борьбы, грозящей уничтожить субъект, в качестве абсолютной свободы1.
Естественно, что, описывая жизнь героического духа, художник и сам становится героем. Он не может родить из недр своей души подлинного героя, если и в самом себе не будет трепетно ощущать счастья присутствия этого пьянящего, божественного, героического начала. Тот же Достоевский, пережив смертный приговор, предстоящую публичную казнь, отмену приговора, обреченный на каторгу, пишет в Петропавловской крепости полное веры в будущее письмо: "Брат, я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь. Жизнь в нас самих, а не во внешнем"2.

При рассмотрении суперклассических сюжетов нельзя, конечно, обойтись без Шекспира.
Последний был не одинок, находясь в великом окружении.
Это и Кристофер Марло, судьба которого оказалась трагической. Вспомним его трагедии "Тамерлан", "Фауст", "Мальтийский еврей", в центре которых тоже представала титаническая личность, на пределе возможного ведущая борьбу с окружающим миром. Марло убили, когда ему было двадцать девять лет. К тридцати четырем годам спился и умер Роберт Грин, в том же возрасте не стало драматурга Неше - и он писал этот же великий сюжет. Немногим больше прожил Джордж Пиль. Все они умерли рано, не успев написать, быть может, главных своих произведений и словно по какому-то року освободив от своего присутствия арену театра для славы Шекспира. Можно жалеть о чем-то большом и несвершенном этими художниками, но для искусства оказалось важным то, что Шекспир сумел и один сделать главным содержанием английского театра своей эпохи потрясенный великой страстью дух человека. Тем самым его драматургия во времена иных эпох стала необходимой уже и для мирового театра.
Вряд ли, перебирая и перелистывая страницы его трагедий, я прочитаю в них то, что не прочитано уже легионом исследователей во всех частях мира, сделавших шекспироведение своей пожизненной узкой специальностью,- ни на какие открытия в этой области я (все открыто, все прочитано, перечитано сотни раз и заклишировано) не претендую, более того, мне придется повторять уже сказанное, но, производя все эти операции, я думаю не забыть опять основного, а именно не забыть взглянуть, как соотносятся частные личные открытия и излюбленные художественные приемы Шекспира, чистого практика драматургии, с эстетикой сверхклассического искусства. Она уже в какой-то мере обрисована и о ней уже дают представление имена Микеланджело, Бетховена, Достоевского, Вагнера. А что Шекспир? Чем обогащает его художество эту эстетику?
Истинная цена всему частному находится всегда в соотношении с общим. Насколько частное, конечное, в данном случае Шекспир и все связанное с ним, отражает общее - круг ценностей суперклассического искусства?
Это снова главный вопрос, и он далеко не прост.
Вспомним для начала знаменитую реплику Лира: "Король, до кончиков ногтей король!" Да, и героям Шекспира, как видно уже даже по этой реплике, свойственна одержимость одной идеей. Эта реплика: "Король, до кончиков ногтей король!" - отнюдь не случайна. За ней ощущается определенная этическая и эстетическая программа автора, соответствующий настрой его "я", определенный подход к описанию героя. Не только сознание Лира, но и сознание Гамлета пронзено одной болью, одним ужасом, одним стремлением до конца, пусть ценой и собственной, и чужих жизней, разгадать загадку. А Отелло? И он оказывается перед выбором, и он охвачен мукой нравственных поисков.
Сюжет трагедии о Гамлете заимствован, как известно, из средневековой легенды, описан до Шексира и другими драматургами, но не потому ли он привлек внимание Шекспира, что был сородствен, соблизок, сопричастен его духу, что и на материале этого сюжета драматург мог превратить душу своих зрителей в арену вечной борьбы добра и зла?
Фабула проста - принц обманут, оскорблен, он должен отомстить за убийство отца, за поруганную добродетель - таковы внешние стержневые узлы трагедии. Но какие бы личные задачи ни решал Гамлет, какими бы муками ни мучился, для нас прежде всего интересны проявления его общечеловеческого "я" в плане верности своей собственной субстанциональной сущности. "Я не хочу того, что кажется",- вот одна из его первых реплик. И опять же она не случайна. Гамлет одержим стремлением дойти до тайны окружающей его жизни, достичь ясности. Потребность в истине, как отмечали многие исследователи,- стимул его жизни и деятельности. Именно эта внутренняя потребность его духа разворачивает действие, ведет его по напряженной кривой.
Часто Гамлета сравнивают с Дон-Кихотом. В общем-то это правомерно. Они близки - обоими руководит в жизни бестрепетная одержимость идеей, которая ими овладевает. Оба они берут на себя обязанность, говоря словами Тургенева, исправлять зло.
"Век расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его",- вот еще одна характерная тирада Гамлета.
То, что по средневековым представлениям доступно было одному Богу, берет на себя человек. Не людские массы в их статистическом единстве устремлений, а возвысившаяся до Бога человеческая личность. И это закономерно - искание героями произведений нравственного абсолюта вообще характерно для эстетики описываемого рода искусства.
Характерно, что герои Шекспира, Достоевского, Пушкина, Вагнера во многом противоположны друг другу, все они к тому же дети своего времени, своих эпох, таких разных, таких пестрых, но в то же время между ними, королями, принцами или разночинцами, живущими в затхлых углах Петербурга, в каких-то комнатках и мансардах, или мифологическими героями, пришедшими вообще откуда-то из древних сказаний, ощущается огромная психологическая и даже генетическая связь. Все они как бы очерчивают границы своей природы, хотя и считаясь с действительностью и историческими условиями, но не подчиняясь ни ей, ни им. Их человеческая составляющая выше положения, которое они занимают в социальной структуре общества. Содержание своего внутреннего "я" им значительно дороже даже тех благ, которые им может дать внешний мир. Так после смерти отца Гамлет имеет право на престол. Он достиг совершеннолетия, и ссылки на незрелость не могут оправдать узурпацию престола Клавдием. Но Гамлет даже не заявляет о своих правах. Не на трон он стремится сесть, а хочет большего - воздать, как уже говорилось, злу то, что ему причитается, исправить несовершенный мир. Придворное интриганство ради трона было бы мелкой и недостойной его духа игрой. Кто-то из исследователей верно отметил, что, включи Шекспир этот мотив в трагедию, она бы потеряла многое, не столь отчетливо выявилась бы сущность борьбы Гамлета. Но я думаю даже, что разработай Шекспир этот мотив в сюжете о Гамлете подробнее, сделай его основным, и трагедия бы потеряла все, что делает ее произведением из ряда вон выходящим,- она бы превратилась в пьесу, может быть, и неплохого, но в принципе ординарного толка.
Здесь как раз и сказался масштаб духа Шекспира.
В основание интересующего его характера он положил внутреннюю, нравственную составляющую -борьбу за истину, а не внешнюю интригу, не борьбу за корону. И не случайна другая реплика Гамлета. Когда кто-то сказал ему об умершем монархе", об отце, что это "истый был король", он уточнил: "Он человек был, человек во всем". Такова истинная мера, таков критерий оценки Гамлетом мира отношений, созданного людьми. Это человек идеи и, как мы уже видели и в других произведениях сверхклассического искусства, человек действия.
Гете говорил: "Мне ясно, что хотел изобразить Шекспир: великие деяния, возложенные на душу, которой деяния эти не под силу"1.
Не знаю, как объяснить этот взгляд Гете, но, думается, что в сюжете о Гамлете он увидел, возможно, свою собственную личную драму художника. Великий замысел о Фаусте, взятый им из средневековых легенд, оказался ему не по силам. Он не справился с ним. Нас порой умиляет, что Гете работал над воплощением его пятьдесят семь лет, но сам срок столь долгой работы свидетельствует о том, что замысел не находил абсолютного воплощения. Больше того, с течением времени между замыслом и воплощением все глубже разверзалась пропасть.
"Фауст" велик идеей, велик мыслью, но мысль эта, рожденная народным фольклором, явилась как бы посторонней для Гете, оказалась возложенной на душу художника, явно неспособного вынести ее тяжесть. Гете сам не раз признавался в разговорах с Эккерманом, что всю жизнь руководствовался здравым смыслом. Здравый же смысл не та почва, на которой могут взойти великие всходы. Художник и его герой оказались принадлежащими разным мирам жизни: первый был приписан к макро-, а порой даже к микромиру, второй - к мегамиру. И не случайно, что вторая часть "Фауста" - набор сцен, не связанных друг с другом единством сюжета и мысли,- просто плоха. Бюргерская трезвость духа, бывшая основой характера Гете, в особенности зрелого и позднего периодов жизни, сыграла свою роль. Разумеется, это только мое частное мнение, и оно полярно противоположно общепринятому, согласно которому данная пьеса Гете "принадлежит к бессмертным памятникам мировой культуры"2. Ответ на вопрос, так это или не так, может дать каждому читателю самостоятельное обращение - минуя посредничество комментаторов - к тексту пьесы, особенно к руинам второй части. Феномен голого короля, ставший в свое время сюжетом одной из сказок Андерсена, я думаю, и здесь еще раз найдет подтверждение своей прочной жизненной основы. Но не об этом, не об истинной цене того, что дружно почитается миром за шедевр, сейчас речь. Я размышляю в данном случае о герое суперклассического искусства, в частности, о Гамлете,- о главных генетических, "породообразующих" чертах великого характера, которому всегда под силу и великие деяния. И в этом отношении образ шекспировского Гамлета, в который мы всматриваемся сейчас, предстает перед нами в своих волевых устремлениях еще реальнее и еще осязаемее при его сопоставлении с гетеанским Фаустом. Вот один из последних, финальных монологов его Фауста. К чему пришел Фауст Гете в течение долгой жизни, к какому итогу? С чем он уходит из мира?
...Живу обдуманно, разумно.
Достаточно познал я этот свет,
А в мир другой для нас дороги нет.
Слепец, кто гордо носится с мечтами,
Кто ищет равных нам за облаками!
Стань твердо здесь - и вкруг следи за всем:
Для мудрого и этот мир не нем.
Что пользы в вечность воспарять мечтою!
Что знаем мы, то можно взять рукою.
И так мудрец весь век свой проведет1.
Этот монолог - монолог саморазоблачения. Перед нами предстает образ человека, чьи желания в жизни были многочисленны и мелки, а воля к осуществлению столь ничтожна, что многое ускользнуло из рук и даже не вызывает сожаления в душе. Закон его жизни - расчетливая трезвость, его сердцу скучно в познанном до конца мире. В другой мир для нас дороги нет, говорит он, и поносит тех, кто еще о чем-то мечтает, кто ищет чего-то в поднебесной выси. Предел мудрости, итог любого познания и действия - не воспарять мечтой, а суметь удержать земную синицу в руках. Чья все это философия? Не обыкновенного ли филистера, чей статус жизни так клеймил Вагнер, чья всегдашняя религия - подчинение обстоятельствам? И этот обыкновенный филистер носит имя Фауста? Но как разительно противоречит он образу средневековой легенды, откуда вообще пришел в мир искусства! Как разительно не сходится он в речах и поступках, в воле к жизни со своими двойниками из трагедий Марло и Байрона, также использовавшими фаустианский сюжет в своем творчестве! Да и Фауст ли это? Не самозванец ли, исказивший сущность великого образа, рожденного народной поэзией средневековья, укравший у нее силой какой-то дьявольской хитрости имя и славу? И благодаря этой краже обманувший мир? И что означает восклицание этого самозванца в другом финальном монологе, смежном с только что приведенным?
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!
Прекраснейший афоризм, но не продолжение ли обмана сия блистательная фраза? Ведь мы судим о Фаусте Гете именно по этой поэтической формуле героизма. Эти две строки сразу же приходят нам на ум, мы их бесконечно цитируем. Они отвечают нашим представлениям о героизме. Но как не сходится эта формула человеческой отваги с монологом, приведенным мной выше! Как не сходится она с внутренним убогим "я" "филистеро-подобного гражданина", ее произнесшего! С его поступками, его бытием, другими речами! Как красиво, но лживо звучит эта формула в его немощных устах!..
Закономерно возникает вопрос, может ли такой фразистый филистер, такой многосоставный, чисто механический образ быть героем суперклассического искусства, героем великой литературы? Боюсь, что нет. Он из другой компании. Из тех, кому большие деяния действительно не по плечу.
Но вернемся к Гамлету. Его действия есть протяжение в пространстве его воли. Великие деяния ему как раз по плечу. Он хочет "покончить с морем бедствий" - это ли не великая задача? Гамлет четко видит другой мир. И видит дорогу туда. И идет по ней, даже если этот путь требует в качестве платы его собственной жизни.
Трагические герои Шекспира гибнут, но зрелище их деяний, сопричастность к ним вызывает в читателе, зрителе, слушателе особый подъем духовных сил. Они словно заражают нас своим пафосом. Постоянно проявляя готовность к действию, герои Шекспира, как и герои Достоевского и иных художников их круга, много думают, много размышляют. Выстрадывая свои истины, они словно стремятся постичь тайный смысл бытия. Не только игра страстей, но и работа мысли, столкновение идей в произведениях этого типа становятся необходимой частью сюжета. Все эти вещи - самоценность человеческого "я", зависимость фабулы произведения от внутренней жизни героя, отсутствие детальных изображений среды и вместе с тем теснейшая связь творчества с жизнью эпохи -все это и многое другое не раз отмечалось теми, кто комментировал творчество и Шекспира, и Достоевского, и других художников их ранга. Но все это отмечалось как-то мимоходом, вскользь1. Отдельные частные наблюдения не соотносились друг с другом, не суммировались, не становились эстетическим законом произведений определенного типа. Наблюдения носили локальный, "одноименный", персональный характер, выводы, извлекаемые из них, характеризовали творчество того или иного художника, но не более. Не распространялись на весь круг искусства. Большее внимание уделялось поиску черт самобытности и оригинальности, выяснению частных эстетик отдельных художников, нежели установлению типологического сходства в рамках "многоименности" и "интегрированию" частных эстетик с целью выработки какой-то общей эстетики, обнимающей своим законом произведения одноуровневого плана.
Вот монолог из "Тамерлана" Кристофера Марло: "Из четырех враждующих стихий создав людей, природа в них вложила тревожный и неукротимый дух. Он постигает стройный хор созвездий и дивную гармонию вселенной, пылает ненасытной жаждой знаний, мятется, как далекий рой планет. Он нам велит идти, искать, стремиться, пока мы не достигнем тайной цели, единственного полного блаженства, земной короны на своем челе".
Разве этот монолог характеризует только эстетические взгляды Марло и некоторых его современников, в том числе и Шекспира? Нет, тревожный и неукротимый дух есть персонаж всей великой литературы. Страсти человека, несущего в своей груди горячий сплав добра и зла и пытающегося разбить железные преграды бытия, дабы проникнуть из мира явлений в мир сущностный, в мир небесный, есть содержание - и формообразующее начало - и обстоятельств, и событий, и идей всего сверхклассического круга искусства. Не повторяющиеся явления повседневности изображают здесь художники, а катастрофические сдвиги, преобразующие жизнь, вечное брожение и искание высшей правды человеческим духом. Потребность в этой правде, потребность в свободе есть, видимо, необходимая составляющая человека. Удовлетворению этой высшей потребности и служит великое искусство, причем, как отмечал Гегель, удовлетворению этой потребности иногда с большим успехом служат произведения, созданные давно. И это естественно. "Знак качества" произведения определяется не годом его создания, а той красотой и духовностью, не поддающимися распаду, которые вложил в него мастер. По мысли Гегеля, и с ней, я думаю, следует согласиться, подобные произведения искусства содержат в себе, видимо, нечто общее для большого круга людей, отделенных друг от друга веками и даже тысячелетиями, находящихся на различных ступенях общественного развития и уровня культуры, принадлежащих к разным национальным и социальным слоям, а именно содержат то предельное обобщение свободы, которое понятно, значительно и необходимо для человека, через смену многих поколений на всем протяжении мировой истории предпринимающего новые и новые попытки реализовать эту свободу и на практике. Поддержка искусства ему необходима. В великих героях человек черпает силы для борьбы. И становится понятно, почему Наполеон как-то сказал, что дал бы Корнелю княжество, если бы тот был его современником. Драмы Корнеля пробуждали дух, увеличивали жизнеспособность народа. Вот этого дара великого героического искусства - поднимать дух человечества,- видимо, не чувствовал, не понимал и принципиально не принимал Толстой, предпринявший серьезную, но безуспешную атаку на Шекспира в своем известном критическом очерке "О Шекспире и о драме". Это была не причуда гения, как иногда говорят, а мировоззренческая установка, сложившаяся не вследствие "случайного настроения"1, а выработавшаяся в результате долгих раздумий "в продолжение пятидесяти лет"2. Установка, принципиально отвергающая героическое начало в искусстве. И силой своего авторитета, весьма высокого уже при жизни, Толстой, человек, наделенный природой, вероятно, характером диктатора, пытался стереть с лица земли направление, целую область искусства, причем самую значительную. Он во всеуслышание заявил о своем непризнании Шекспира "не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем"1. Известны его столь же уничтожающие отзывы о Данте. "Ниже всякой критики" были для него многие произведения Софокла, Гомера, Бетховена, Баха, Микеланджело2, "Борис Годунов" и "Маленькие трагедии" Пушкина, исторические драмы его современника Алексея Толстого.
Любопытен подбор имен. Все это художники, в своем творчестве героизирующие человека, портретисты мегачеловека или сами мегатворцы. Потребность, порождающая искусство этого рода, есть, вероятно, потребность в обобщении фактов и явлений повседневной действительности, в сведении их к каким-то сущностным характеристикам человека, важным для жизни человеческого рода вообще, самым важным. Вот почему и не удалась атака Толстого, несмотря на его авторитет. Недоумевая относительно причин славы Шекспира, он нашел, что объяснение этой славы есть только одно, а именно, что она есть эпидемическое внушение, которым всегда подвергались и подвергаются люди3, своего рода болезнь духа, распространяющаяся временами, подобно пандемиям гриппа, по лику всей Земли. Но в том-то и дело, что не болезнь, а наоборот, как бы наиболее животворящий эликсир нравственного и духовного здоровья находит человечество в произведениях этого круга! Можно согласиться, что трагедия "Король Лир", подвергнутая Толстым беспощадному разгрому, не из лучших пьес Шекспира (я бы на первое место поставил "Гамлета", так же, как у Достоевского, скажем, "Преступление и наказание" и "Игрока" -вещи наиболее отделанные и соразмерные в смысле литературной техники),- но в том же "Лире" перед нами предстает все тот же великий завораживающий душу сюжет, который я наблюдаю в этом эссе и в котором все не могу дойти до последних глубин. И здесь перед нами сага о бессмертном человеческом духе - не о конформистском человеческом духе, не о рабском начале в человеке, не о приспособляющейся к обстоятельствам душе, а о свободном духе. Свобода - идеал человека, к ней тянутся, ее ждут, ее жаждут, и художники мегауровня удовлетворяют потребность человечества в этой жажде, и потому их произведения не стареют в течение веков, даже тысячелетий, ибо в них мы как бы видим осуществление свободы, ее воплощение в конкретные образы. Так что не столь просто даже человеку столь высокого авторитета, как Толстой, поднять руку на эти ценности. Человечество их не отдаст. Самое смешное, что оно даже не обратит внимания на эту поднятую руку. Потрясает какой-то бессознательный художественный инстинкт народа, человеческих масс, проявляющийся в отборе того, что нужно или, напротив, не нужно для будущей жизни. Все, что не нужно, что разрушает единение, что однобоко и односторонне, в том числе и всякие экстремистские действия, субъективно направленные во благо, но объективно не служащие благу целого, человечество забывает, отбрасывает, переступает (к этому числу, кстати, относится многое и в публицистике Толстого), и, напротив, все, что служит созиданию, строительству целого, что стимулирует человеческую деятельность, что делает людей богаче, сильнее, лучше (в том числе - возвращаясь опять к Толстому - его художественная проза), человечество помещает в свой "банк" памяти. Там, в этом громадном банке,-все, что нужно для жизни современной и жизни будущей. Но в первую очередь память о великих творениях человеческого духа.
В отличие от чисто научной, познавательной потребности человек, по Гегелю, в произведениях искусства проясняет для себя свои потребности в должном, желательном, совершенном.
Произведения более низких уровней могут вызывать чувства радости, восторга, очарования, печали, грусти, но произведения мегауровня, о которых я говорю сейчас, созданные мегатворцами, сформированные как бы из фактов окружающей действительности, но в то же время неизмеримо поднявшиеся над этими фактами и одаряющие человека чувством предельной полноты жизни, вызывают в читателе, зрителе, слушателе не только чувства радости или восторга, но и высшие чувства прекрасного, возвышенного, комического или трагического. И прав Гегель, говоривший, что эти две группы чувств существенно отличаются друг от друга. Первый строй чувств -радости, восторга - в зависимости от предмета и направленности может приобретать разную окраску, нравственную, интеллектуальную и пр. Содержание и форма проявления эстетических чувств этой группы каждый раз определяются характером тех предметов и явлений, той конкретной микро- или макроситуацией, которая их порождает. Уйдет в небытие эта конкретная ситуация, сменится другой, и сменяются содержание и форма этих чувств. В отличие от эстетических чувств первой группы, которыми оперирует искусство микро- и макроуровня, чувства прекрасного, возвышенного, комического или трагического, которыми оперирует уже искусство мегауровня, являются эмоционально обобщающими чувствами. Их содержание во многом определяется широким и мощным по силе охвата действительности мировоззрением, эстетическими и этическими установками и идеалами личности художника-творца, сопрягающего, умеющего сопрячь свое конкретное бытие во времени с поисками вневременной сути. Поэтому и восприятие эстетических чувств второй группы читателей, слушателей или зрителей происходит лишь на определенном уровне искусства, обеспечиваемом соответствующим по высоте масштабом духовности автора. Не случайно внимание художников мегауровня так обращено на внутренний мир человека, на выявление предельной полноты и богатства личности. Где-то здесь, наверное, лежит идеал искусства, а эти художники близки к тому, чтобы достичь его.
Мы часто говорим о том, что современные художники должны любовно и бережно разматывать нить традиций, "длить" их в будущее, дабы не обрывалась связь времен, но традиций - целый букет. Их немало, всяких и разных, и в первую очередь мы, наверное, должны следовать не чему иному, как самой великой традиции искусства - традиции восторга художника-творца перед индивидуальной силой личности, соизмеримой с масштабом духовности и силой волевого начала с внешним миром.
Пути этой традиции пролегают, в частности, через основание новейшего гуманизма, основание всей борьбы человека за общество, где "свободное развитие каждого будет условием и свободного развития всех". Маркс, отмечая коренное отличие универсалистской гуманистической концепции мира от предшествующих философских теорий, писал: "Мы развиваем миру новые принципы из его же собственных принципов. Мы не говорим миру: "перестань бороться, вся твоя борьба - пустяки", мы даем ему истинный лозунг борьбы... Реформа сознания состоит только в том, чтобы дать миру уяснить себе свое собственное сознание, чтобы разбудить мир от грез о самом себе, чтобы разъяснить ему смысл его собственных действий". И чуть дальше: "...речь идет не о том, чтобы мысленно провести большую разграничительную черту между прошедшим и будущим, а о том, чтобы осуществить мысли прошедшего"1. Гуманистический социализм, по Марксу, таким образом, развивает новые принципы из его же собственных старых принципов; он дает миру лозунг борьбы, он разъясняет ему смысл его собственных действий, он не проводит резкой черты между прошлым и будущим, а осуществляет в настоящем мысли, мечты, тоску прошедшего по истинной жизни.
Ничто не возникает из пустого небытия. У всего есть свои исторические корни. Есть корни многовековой глубины и у лозунга борьбы, зовущего к осуществлению "мыслей прошедшего". Разве не читаем мы этот призыв к борьбе буквально на каждой странице великой литературы? Разве образ героя-мироборца и богоборца, главного персонажа сверхклассического рода искусства, не будит мир от грез о самом себе и не разъясняет ему смысл его деяний?
Шиллер в свое время отмечал, что каждый индивидуальный человек носит в себе задатки идеального человека. Искусство суперклассического уровня как раз и описывает этого идеального целостного человека, живущего в недрах человека конкретного, эмпирического. Естественно, что создание такого образа не связано с чувственным изображением быта, оно как бы освобождено от этого непосредственного бытия; оно, напротив, даже подвергает это бытие отрицанию, преодолевает его подобно тому, как должен преодолеть силу земной реальности объект, направляемый в космическое пространство.
Главным предметом данного рода искусства является свободная конкретная духовность - не повседневное бытие эмпирической жизни в ее физической, преходящей, постоянно избывающей саму себя реальности, а именно конкретная свободная духовность человека.
Мир души здесь торжествует победу над внешним миром, а в самых высших созданиях эта победа оборачивается уже гармонией человеческого "я" и внешней необходимости, синтезом внутреннего и внешнего, в котором вечное, сущностное приобретает конкретную реальность через единичную волю лица, а "единичный и особенный субъект находит прочную основу и подлинное содержание своей действительности в рамках всеобщего"1.
Рассуждения Гегеля на эту тему очень интересны. Коль уж мы отвлеклись от анализа конкретных явлений сверхклассического искусства, занявшись вдруг теорией, приведу в силу необходимости некоторые рассуждения Гегеля о действительном герое с возможной полнотой. Лучше, пожалуй, не скажешь, да и нет нужды, коль сказано, искать аналог, а повторить чью-то мысль применительно к своей идее, особенно если эта мысль хорошо и полно разработана, не только не грешно, а необходимо. Важна истина, и менее важны авторы, носители ее. Так вот, по Гегелю, идеальный индивид как бы замкнут внутри себя. Объективное принадлежит ему, а не совершается само по себе в качестве чего-то отрешенного от его индивидуальности; в противном случае субъект отступил бы на задний план как нечто второстепенное по сравнению с самим по себе уже готовым миром. Всеобщее присутствует здесь в индивиде как нечто теснейшим образом ему принадлежащее. И притом не в качестве мыслей, а как свойство его характера и чувства, непосредственно. И что интересно, все это мы весьма наглядно видим в произведениях суперклассического искусства - возьмем ли мы героев трагедий Пушкина или романов Достоевского, обратимся ли мы к Софоклу, Шекспиру, Вагнеру - всюду в этом круге искусства всеобщее, "проникающее собою" духовную жизнь, непосредственно присутствует в персонаже в качестве его субъективного чувства. Оно выступает здесь как решение, выполнение или произвольный отказ от выполнения, которые исходят всегда от опирающегося лишь на себя героя, его чувств, задатков, способностей, силы, хитрости и навыков. И естественно, что в том типе человеческой личности, который дает нам это искусство, единичная индивидуальность героя и субстанциональное начало общемировой жизни неразрывно сливаются между собой. Действительные герои, также отмечает Гегель, это индивиды, которые по самостоятельности своего характера и своей воли берут на себя бремя всего действия, и даже если они осуществляют требования права и справедливости, последнее есть дело их индивидуального произвола. Так, например, греческие герои действуют в эпоху, когда еще нет законов, и потому сами становятся основателями государств, так что право и порядок, закон и нравы исходят от них и существуют как их индивидуальное дело, неразрывно связанное с ними. Уже Геракл восхваляется древними греками в качестве такого героя и выступает как идеал первобытной героической добродетели. Похожи на него, как отмечает Гегель, и гомеровские герои. Такими же самостоятельными, не связанными раз и навсегда установленным порядком и не являющимися лишь частицами этого порядка выступают богатыри древнейшей арабской и среднеазиатской поэзии. Если уж мы уходим в древность, я бы добавил к этому списку богатырей и героев якутского героического эпоса, монументального киргизского эпоса "Манас", тюркского народного эпоса "Урал батыр", "Акбузат", "Заятуляк и Хухылу". Выше уже говорилось, что действительные герои берут на себя бремя всего действия, а также целиком отвечают за все последствия своих действий. Герой классического искусства и искусства а-классического, как мы это увидим, никогда не возьмет на себя ответственности за весь объем содеянного им. Он снимает с себя ответственность за ту часть своего деяния, которая из-за неведения или неправильного понимания самих обстоятельств вышла иной, чем он этого хотел. Он вменяет себе в вину лишь то, что он знал, и в связи с этим знанием совершил умышленно и намеренно. Героический же характер, как справедливо отмечает Гегель, совершенно не проводит этого различия. Он в ответе за все свое деяние всей своей индивидуальностью. Эдип, например, отправившись вопрошать оракула, встречает на своем пути какого-то человека и в ссоре убивает его. В те времена такой поступок сам по себе не был преступлением: убитый Эдипом человек сам хотел совершить над ним насилие. Однако этот человек был его отцом. Эдип женится на царице, но жена оказывается его матерью; не ведая этого, он вступил в кровосмесительный брак. И тем не менее, продолжает Гегель, он признает себя ответственным за всю совокупность этих преступлений и наказывает себя как отцеубийцу и кровосмесителя, хотя он не хотел убивать отца и вступать на ложе матери. И даже не знал, что совершает эти преступления.
Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает о противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям. И такая установка действительного героя находит, по мысли Гегеля, прекрасное объяснение. Такая личность по существу составляет нераздельное единство с исходящим от нее и потому принадлежащим ей объективным миром, и потому такой герой хочет быть исключительным виновником всего, что он совершил, и, больше того, считает себя единственным источником всего совершившегося. Иным он быть и не может. Такова его внутренняя природа. И поэтому столь же мало он отделяет себя от того нравственного целого, которому принадлежит, сознавая себя только в субстанциональном единстве с этим целым.
У Гегеля чрезвычайно много тонких и прекрасных наблюдений.
Здание его эстетики, как и все здание его философии,-это огромное гармоническое целое, где отдельные части смело пригнаны друг к другу и вытекают одно из другого. Он художник в глубоком смысле слова, творец своего собственного великого мира, и, пожалуй, редко кого из философов (сюда бы я причислил еще только Платона и Маркса) читаешь с таким наслаждением, как его. Порой захватывает дух от перспективы, которая открывается перед глазами только от одного его рядового вроде бы замечания. И все же, несмотря на чрезвычайную точность и глубину анализа, согласиться с его общей концепцией искусства трудно. При всем невероятном богатстве и тонкости мысли его крупные постановочные идеи, образующие структуру эстетического мира, представляются, с моей точки зрения, не всегда обоснованными. В монолитном здании его эстетики обнаруживаются плохо сшитые швы, а порой и разрывы. О его делении искусства на символическую, классическую и романтическую формы и своей концепции, противоречащей такой периодизации истории мирового искусства, я скажу в эссе об эволюции языка искусства, об исторических формах человеческого мышления в цепи мирового развития. Здесь же, соглашаясь с его тонким анализом, пользуясь прекрасно разработанной, полной характеристикой героического характера, я не могу согласиться с тем, что время бытия этого характера, а следовательно, и великой литературы, его образ создающей, следует относить только к так называемой "героической эпохе". Согласно точке зрения Гегеля, у мира было два состояния: состояние века героев, давно минувшее, когда нации, государства и религии еще только складывались и мировой человек был в принципе сам законодателем, основателем государств и вероучителем, что давало художникам этой эпохи прекрасную возможность претворения этого человека в образы мощного вневременного звучания, и позднейшее прозаическое состояние развития государственной жизни, когда человек потерял возможность самостоятельного существования, утратил свою автономию и стал выступать лишь в качестве ограниченного в своем значении члена общества, подчиненного обычаям, условностям, законам, порядкам, полностью зависимого от них и от всех других внешних, в том числе экономических, обстоятельств социальной жизни. Естественно, ничтожный человек, ставший рабом этой новой жизни, а, следовательно, и персонаж нового искусства, принизил и искусство до своего уровня. Посему время великих творений духа, по Гегелю, осталось в далеком прошлом, в веке героев.
Я думаю, это не так. Лицо мировой жизни всегда примерно одинаково в своем отношении к человеку. Повседневная жизнь всегда прозаична, основной поток мировой жизни не блещет радугой красок, но герои, несмотря на всю прозу жизни, а вернее вопреки ей, всегда в ней присутствуют. Это подтверждает, в частности, и реальный ход движения жизни и движения искусства. Куда деть в таком случае Шекспира? Величина гигантская, подобная великим трагикам античного мира, но жившая уже в позднейшую эпоху развитой государственной жизни. Как объяснить его появление? Чувствуя, видимо, что реальная история искусства не подтверждает его положений, Гегель пытался объяснить феномен Шекспира тем, что английский драматург сюжеты своих исторических хроник и трагедий черпал из материала, взятого из эпох общественных потрясений, когда законы государства снова как бы ослаблялись и у человека опять появлялась временная возможность проявить своеволие. Ну, хорошо, пусть так, а как объяснить появление такого художника, как Шиллер? И здесь у Гегеля были оговорки. Можно только восхищаться поэтическим устремлением молодого Шиллера, писал он, его попыткой вновь обрести утраченную самостоятельность образов поэзии в рамках условий нового времени. Но разве только один Шиллер из современной Гегелю действительности ставил знаменем своего творчества самостоятельность образов поэзии, а потому и не помещался в схеме, предложенной Гегелем? А поэт в философии Кант, живший чуть раньше, а Шеллинг и Фихте, а безумный великий Гельдерлин, а Моцарт и Бах, Гендель и Бетховен, да и тот же молодой Гете? Наконец, если руководствоваться тем, что ничтожная бюргерская жизнь с притушенными устремлениями и заглушенной волей, на которую обрекает всякого человека, в том числе и художника, давящий на него пресс обычаев и законов, не может питать душу художника великими чувствами, как объяснить феномен самого Гегеля, по мощи и красоте своего духа сравнимого с величайшими художниками мира? Сколько великих имен дала Германия за столь ничтожный отрезок времени, а действительность в ней была между тем самая обыкновенная, прозаическая. Разбитая на мелкие княжества и герцогства, страна находилась словно на обочине мировой истории. Великие события небесными раскатами гремели на весь мир во Франции, немецкий же бюргер со страхом взирал на французов, вздумавших вдруг заняться переделкой европейского мира. Душа рядового филистера требовала тишины. И вдруг в этой тиши (не в безумной Франции, где был в те годы только один "художник" - Наполеон, не терпящий соседства других), а в прозаической филистерской Германии мы наблюдаем такой мощный, подобный взрыву, взлет духа к каким-то общечеловеческим высшим пределам! Нет, видимо, лебединая песнь обнаруживается не только в прошлом, во все века существовало великое искусство и во все века рождались и рождаются художники, способные синтезировать великую идею, а потом положить ее в качестве основания для действия великому герою. "В героическом состоянии общества субъект, оставаясь в непосредственной связи со всей сферой своей воли, своих действий и свершений, целиком отвечает за все последствия своих действий"1. Но дело, я думаю, отнюдь не в героическом состоянии общества, которое порождает субъектов, отвечающих за все поступки, а, видимо, в отсутствии или наличии этих субъектов, способных взять на себя ответственность за все последствия своих действий. И вряд ли здесь один лишь греческий мир может служить нам образцом. И вряд ли правильно будет думать, что этот греческий мир, донесший до нас произведения Гомера, трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, скульптуру Фидия, философские поэмы Сократа, Платона и Аристотеля, был таким уж золотым из золотых. Золотым делают время великие творцы. Связывая характер действительного героя с героическим состоянием, короче говоря, со средой, Гегель тем самым этого действительного героя как бы сам и дегероизировал, сводил его на нет. Действительного героя по Гегелю порождала так называемая героическая среда.
Как Гегель не смог понять, что попал в силки простого и в общем-то лежащего на поверхности противоречия? Хорош герой, если лишь среда заставляет его стать героем!
В обыкновенной беллетристике, где человек является слепком с какой-либо микроситуации, где человека, собственно, нет, а есть лишь человекоподобная функция каких-то внешних обстоятельств, с литературным персонажем могут происходить разные метаморфозы. Среда может заставить его временно попребывать в качестве героя, а может тут же показать нам его в роли, допустим, предателя. Психика микрочеловека - я писал и буду писать о нем еще достаточно подробно,- настолько гибка, что может выкинуть самое неожиданное коленце. Этот человек может легко вывернуться наизнанку - его всегда ведет единственный рефлекс, рефлекс выживания.
Совсем другого человека мы видим в искусстве мегауровня, герой которого по существу составляет нераздельное единство с исходящим от него, и потому всецело принадлежащим ему объективным миром. Этого человека ведет совсем другой рефлекс - рефлекс цели. И чем крупнее человек, тем всечеловечнее его цель.
Гегель видел такого человека в далекой и скорее мифической, чем реальной, эпохе героев.
Я же утверждаю, что такой целостный характер можно наблюдать в каждой эпохе.
Каждая эпоха рождает людей большого масштаба. Но мало лишь увидеть таких людей, почувствовать их, ощутить. Только гении, несущие в самих себе заряд высшей духовности и высшей художественной способности, могут высечь из эмпирической тьмы фактов подлинно героический характер. Тогда как рабы творят персонажей-рабов.
Героическая индивидуальность - это, конечно, идеал. Она идеальна, потому что не удовлетворяется нормальной свободой и бесконечностью внутри себя, а остается в постоянном, непосредственном тяготении к тождеству, к гармонии со всем субстанциональным содержанием окружающей ее действительности. Думать, что греческий или догреческий мир дал наибольшее приближение к этому идеалу, вряд ли справедливо. Каждая эпоха дает свой вариант реализации идеала в мировом человеке, и история человеческого мира - это именно история развертывания способностей в человеке, история его полета к идеалу. Поэтому золотой век у человечества не позади. Вряд ли оно идет от света к тьме, напротив, тьма рассеивается все более и более. Тьма, находящаяся в самом человеке, и тьма, находящаяся в мире, составляющем органическое единство с его все более растущим "я".
У Гегеля, видимо, был другой взгляд на мировую историю и человека в ней. Поэтому-то он считал, что в новое время великое искусство невозможно. "Рассмотрев со всех точек зрения современное состояние мира с его развитыми правовыми, моральными и политическими условиями, мы убедимся, что в пределах действительности нашего времени возможности для создания идеальных образов очень ограничены, ибо ничтожны число и объем тех кругов общества, в которых остается свободное поприще для самостоятельных решений частных лиц"1.
Подлинная великая литература - и не только литература, но и искусство в целом, возьмем ли мы живопись, музыку, любые другие жанры искусства - я думаю, всегда, в любые времена и эпохи, имеет дело с идеальным героем.
Обычно когда говорят о действии в произведении, как отмечал тот же Гегель, то представляют себе, что оно неисчислимо разнообразно. Однако для искусства, я подчеркну, в особенности для искусства суперклассического, круг действий, подходящих по своему характеру для изображения, в целом всегда ограничен, ибо оно воплощает только тот круг действий, необходимость которых обусловлена идеей. Содержание идеи, с которой вступает герой на арену действия, должно быть существенным само по себе. В нем должен воплощаться определенный идеал, единая и всеобщая истина, вечные и великие мотивы. И интересно, что любая попытка того или иного художника приблизиться к этому, показать не только оригинальность, но и самостоятельность образов, их духовность, любая такая попытка уже словно бы придает их творчеству свойство бессмертия. Роман "Овод" Войнич обычный вроде бы роман, но какова сила обаяния и притягательности героя этой книги. Уверен, и новым поколениям людей будет дорога эта книга. Рассказ Джека Лондона "Мексиканец" я готов перечитывать снова и снова. Он поднимает дух, распрямляет плечи. Роман Николая Островского "Как закалялась сталь" - тоже вроде бы из обычного ряда, не блещет богатством языка, изощренностью стилистики. Но в чем заключена необыкновенная сила его воздействия? Не в том ли, что и здесь мы видим человека, который держит жизнь в тисках необоримых,-не раба, а творца собственной трагической судьбы.
Изображение великого характера затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце.
Для искусства рядового уровня и в какой-то мере даже классического характерны половинчатость в изображении характеров. Там типичны бесконечные колебания, переходы от одного настроения к другому, то, что иной раз называют диалектикой души, полагая, что эта разноголосица человеческого "я" как раз и должна сама по себе представлять интерес. Если какой-нибудь персонаж в начале повествования выступает с определенным устремлением, то оно, конечно же, должно обратиться в свою противоположность, а характер тем самым должен обнаружить богатство своих возможных потенциальных состояний. Человек там "выходит" из произведения не таким, каким "входит" в него. Он проходит через процедуру превращения в какого-то иного человека. Тонкое слежение за всеми этими бесконечными переливами его настроений, непосредственная зависимость их от преходящих интересов дня и минуты, описание ситуативной (в зависимости от ситуаций) многовариантности литературного персонажа почитается иными художниками и исследователями моментами высшего порядка высшей диалектики.
Но идеальное наблюдается тогда, когда человек не противопоставляется действительности и не матрицируется ею, а органически сливается с ней в прочное внутри себя единство.
Поэтому характер действительного героя - это согласующиеся между собой черты, сливающиеся в волю, не разрушающую, а созидающую себя в процессе действия. Эстетика сверхклассического искусства утверждает внутреннюю бесконечность личности человека. Во всяком случае это искусство исходит из такого определения. Все то, чем обладает герой, то, что он делает и совершает, он черпает непосредственно из собственной природы. Эта природа такова, какова она есть, и она не хочет быть обусловленной какими-то преходящими обстоятельствами, моментами, мотивами. Не хочет быть растворенной в них, ибо она обоснованна высшим, субстанциональным началом. Дух и тело действительного героя как бы продолжаются вовне, весь мир есть его бесконечное "я". И весь мир обосновывает его волю, его решение и поступки. Герой опирается на самого себя и на мир. Он либо утверждает себя, либо гибнет. Но и гибель его есть не что иное, как его утверждение.
Здесь нет процедуры обращения человеческого духа в иную ипостась. Налицо процедура последнего и крайнего испытания человеческого "я" на прочность, на разрыв. Человек "выходит" из произведения таким же, каким он "вошел" в него. Либо вовсе "не выходит", достигая в момент своего высшего взлета предела жизни. Вот почему великое искусство - это искусство, говорящее всегда о главном - о жизни и смерти.
Что еще может быть главнее в нашем бытии? И сверхклассическое искусство словно пытается здесь обнаружить какую-то тайну, открыть неоткрываемое.
Но не символизирует ли герой этого рода искусства движение самого человечества сквозь пространство и время истории? Может быть, совпадение этого главного сюжета великого искусства с аналогичным сюжетом, четко просматривающимся в мировой истории человечества, и делает произведения данного уровня произведениями, не подлежащими закону увядания, тления, смерти?
"Содержание каждой греческой трагедии есть нравственный вопрос, эстетически разрешаемый"1,- писал Белинский, указывая на несостоятельность мнений о том, что целью древнего искусства было одно якобы стремление к воплощению изящества.
Я думаю, эту формулу Белинского можно отнести не только к произведениям древнегреческой словесности, но и ко всему кругу суперклассического искусства вообще. Каждое великое произведение поднимает какой-то важный нравственный вопрос и эстетически, и этически разрешает его. В идеале мы видим здесь единство добра, истины и красоты, выражаемое в активном действии героя произведения.
Я уже поднимал вопрос о традициях искусства прошлого, к которым в первую очередь следует, пожалуй, присмотреться художникам новейшей эпохи.
Вернусь к этому вопросу еще раз. Первый и последний урок великого искусства - урок создания образа человека, утверждающего свободу человеческого духа, кладущего конец разобщению и разъединению мирового человека, расщеплению его целостной природы на мелкие, дробные, зависимые от внешней необходимости составляющие. Этот урок соответствует идее мирового человека, идее всестороннего гармонически развитого "я" человека, идее, утверждаемой через попытки, часто безуспешные, практического осуществления универсально-коммунистического образа развития мировой жизни.
Типы людей, выводимые искусством других уровней, в этом отношении отнюдь не могут служить "нормой" и "недосягаемым образцом"1. Но тип человека, выписанный в лучших произведениях древней словесности (не сомневаюсь, что и эта литература в целом представляла собой искусство совершенно разных уровней, в том числе и далеких от уровня Эсхила и Софокла), как и тип человека, данный суперклассическим искусством иных эпох, это одновременно всегда и идеал, и норма, и обещание предельного раскрытия всех возможностей человека, и их воплощение в образе конкретного человека. Конечно, каждый художник находит свою точку в прошлом, к которой тянется его сердце, отыскивает свою линию, которую считает необходимой продолжить в будущее, но здесь я говорю не о субъективной рефлексии, имеющей частное значение.
Почему я в этой книге переключился вдруг на искусство? Не ушел ли я в сторону? Нет. Искусство это модель жизни.
Мы размышляем сейчас о моделях человеческого бытия.
Взглянем теперь, как эстетические принципы искусства высшего рода проявляют себя в комическом.
В основном до сих пор я рассматривал вещи трагического плана, будь то романы Достоевского, произведения античной словесности или пьесы Шекспира, но интересно посмотреть на работу тех же принципов и в том случае, когда трагическое как бы выворачивается наизнанку и перед нами предстает противоположная сторона. Древние греки говорили, что комедийное, комическое есть "отражение бога в дурных людях". Наверное, это не совсем точно сказано. Будет, пожалуй, точнее, если заметить, что комическое есть "отражение бога в кривом зеркале". Бывает, что мы отчего-то грустим, когда смотрим на себя в обычное зеркало, когда вглядываемся в каждую морщину, оставленную на лице временем или судьбой. Но отчего же мы начинаем смеяться и даже хохотать, когда, заплатив пятак, входим где-нибудь в парке в павильончик, именуемый "Комнатой смеха"? Со всех сторон, из различных зеркал на нас смотрят карикатурные подобия нас же самих, то утолщенные до невероятных размеров, то утонченные до волоса. Нас смешат не столько другие люди, сколько смешит "искажение" собственного лица. Мы узнаем себя, видим себя, но только как бы уже в другом образе. Так же и в произведениях комического плана, созданных душой художников, работающих на сверхклассическом уровне искусства, мы наблюдаем все тот же тип человека, не подчиненного обстоятельствам, а подчиняющего их, одержимого и словно наделенного каким-то рефлексом цели, малой или большой, но тоже как бы в совершенно ином образе.
В типе действительного героя жизни, изображаемого в состоянии совершенства, перо великих творцов порой достигает неустранимой неразличимости трагического и комического. Трагическое и комическое сплавляются здесь воедино, просвечивают сквозь друг друга.
Вспомним героев Мольера и Гоголя или князя Мышкина Достоевского, "идиота" и "положительно-прекрасного человека" одновременно. Писатели здесь показывают нам как бы совершенное или близкое к совершенству взаимопроникновение или воссоединение того и другого.
Давно уже отмечено, что степень совершенства любой вещи, в том числе и произведения искусства, и образа человека, описываемого в нем, возрастает по мере того, как вещь (произведение, образ) приближается к выражению абсолютной идеи, к полноте бесконечного утверждения идеала1. Этому постулату Фридриха Шеллинга, конечно же, в первую очередь отвечает Дон-Кихот Сервантеса.
Стареет, пожалуй, все. Стареет и роман Сервантеса. Нельзя сказать, что в начале XXI века читать этот роман так уж легко. Нужно терпение, чтобы продираться сквозь описательство, огромные монологи и прочие излишества стиля с точки зрения нынешнего времени. Стареет ткань романа, но не стареет и действительно никогда не постареет его идея. Будут написаны тысячи романов, птица славы отметит вроде бы тысячи имен авторов, но все это канет в Лету, уйдет в небытие, а старый роман Сервантеса так и будет стоять на книжной полке человечества. Почему?
Причина простая: и здесь, как в произведениях других великих творцов, мы видим на арене действия героя мегауровня и героя действительно действующего.
В самом деле, посмотрим на отдельные сюжеты этой легенды о Дон-Кихоте: Дон-Кихот и Дульсинея Тобосская; посвящение Дон-Кихота в рыцари; его страшная и доселе неслыханная битва с ветряными мельницами; приключение идальго, случившееся с ним на постоялом дворе, который он принял за некий замок; находка шлема Мамбрина; освобождение несчастных, которых насильно вели туда, куда они не имели ни малейшего желания идти; происшествие, случившееся с рыцарем Ламанчским в Сьерре Морене... Далее можно было бы вспомнить эпизод, как мнимая инфанта Микомикона умоляет Дон-Кихота вернуть ей трон, как Дон-Кихот, думая, что он сражается с великанами, прокалывает мех с вином, как он принимает марионеток за мавров и отважно борется с ними... Дон-Кихот и погонщик мулов, приключения со стражниками, эпизод с волшебной головой - и всюду предельная жажда добра, потребность остановить зло, преданность идеалу, для которого он готов подвергнуть свою жизнь всевозможным лишениям и даже смерти.
Жить для себя, характеризует Дон-Кихота Тургенев, Дон-Кихот почел бы постыдным. Он весь живет вне себя, для других, для своих братьев, для противодействия враждебным человечеству силам; в нем нет и следа эгоизма, он весь - одно самопожертвование. Смиренный сердцем, продолжает дальше Тургенев, он смел и велик духом. Умилительная его набожность не стесняет его свободы. Чуждый тщеславия, он не сомневается в себе, в своем призвании, в своих силах.
Вот мнение Белинского: "Идея Дон-Кихота не принадлежит только времени Сервантеса. Она общечеловеческая, вечная идея. Дон-Кихоты были возможны с тех пор, как явились человеческие общества, и будут возможны, пока люди не разбегутся по лесам".
Заключая свой разбор, он снова подчеркивал, что "достоинство сервантесовского романа в идее; идея сделала его вечным, неумирающим, никогда не стареющим поэтическим произведением. В идее заключается причина того, что, несмотря на испанские имена, местность, обычаи, частности, люди всех рас и всех веков читают и будут читать Дон-Кихота"1.
Размышляя об уроках, подаренных душе искусством высшего уровня, которое я называю искусством суперклассическим или мегаискусством, снова и снова приходишь к мысли: главное в этих уроках - создание великого образа, великого характера. Кроме того, на этом уровне всегда наблюдаешь движение, полное страсти и мощного искания выхода из тупиков жизни. Идеал, движущий героями, может быть разным: от любви к человечеству до любви к одной женщине. Идеал относителен, но движение героя к нему, наличие его абсолютны.
Если в произведениях искусства других уровней сюжет и события закручивают персонажей словно в воронку, и они полностью подчинены внешнему движению, то в произведениях рассматриваемого уровня герой сам является как бы начальной точкой вихреобразования. Движение исходит от него, и только от него. Сюжет произведения и цепь событий в нем образуют напряженную кривую исканий героя; трагического или комического свойства эти искания - неважно. Важно то, что они есть.
Читаю пьесу бельгийского драматурга Фернана Кромеллинка "Великолепный рогоносец". Приметы фарса, веселого балаганного представления - конечно же, с гротесковыми преувеличениями, грубыми шутками, маскарадом переодеваний. Линия своего рода изысканной простонародности, в общем-то идущая, наверное, от бельгийской традиции, может быть, еще от старых фламандских мастеров.
Главный герой комедии - Бруно. Жизненная его задача - поиск абсолютной любви. Любовь - это плод его воображения, результат собственного словотворчества. Он поэт, во всяком случае признан в своей деревне как сочинитель любовных писем, приводящих в экстаз тех, кому они адресованы. Что уж говорить о Стелле, его жене? И она безмерно любит своего сочинителя. Но Бруно, "сочинив" свою любовь, "сочиняет" и любовь других к своей жене. Больше того, он забывается, он раздевает свою жену, раздевает перед собственным неукротимым воображением, перед воображением бургомистра, писца, моряка Петрюса, вернувшегося из дальнего плавания, перед воображением всех мужчин деревни. "Сочинив" любовь, "сочинив" ревность, он "сочиняет" обстоятельства проверки любви на Абсолют. Все исходит от него, Бруно. Парадоксальный комедийный сюжет подчиняется характеру, уходящему в бесконечность своей страсти. Бруно не видит очевидного, отказывается принять в расчет действительное. И проверка идеи любви "на Абсолют" оборачивается трагикомическим выворачиванием ее наизнанку, фарсовым "убиением любви".
Разговор о произведениях, эстетика которых требует выведения на первый план и сильной прорисовки личности, не подчиняющейся обстоятельствам, а творящей их в согласии с идеалом, можно было бы продолжать и далее.
Бегло просуммирую свои наблюдения по данному эстетическому ряду.
Теория среды и ее крайних вариантов здесь, на данном уровне описания человека, не имеет никакого значения.
Быт отодвинут. Внешние подробности - только фон, не более того. Характеры героев не меняются. Меняется - и в корне, радикально - под воздействием человека ситуация. Произведения, относящиеся к словесному ряду искусства, можно порой уподобить описанию химической реакции. Описанию состава до и после введения вещества. Художник-суперклассик всегда заранее знает судьбу своих героев. Судьба героя есть производная его характера. Она, так сказать, генетически заложена в него. Каков бы ни был внешний материал, действие всегда исходит от самого героя. Каковы бы ни были обстоятельства, ситуация порождается внутренним мощным волевым импульсом человека. Его страстью, его идеей. Потому искусство описываемого уровня - всегда искусство страсти и идей. Его основной сюжет - борьба человека с социально-правовыми, государственными или религиозными нормами жизни. Часто это восстание против Бога, против абсолютного закона - во имя другого Бога и во имя другого закона, который для героя столь же абсолютен.
Как правило, герой этого уровня искусства в своем стремлении к цели идет до конца. Его ничто не может остановить, даже смерть. Вот Дон-Гуан из "Маленьких трагедий" Пушкина. Его последняя реплика: "О, донна Анна!" Страсть не отпускает его и перед смертью. Даже в момент погружения в смерть. Особый поиск цели, стремление к обладанию определенным раздражающим душу предметом, понимая и обладание, и предмет в широком бесконечном смысле слова,- этим персонаж высшего класса искусства наделен безмерно. Он как проклятие несет в себе жажду деятельности, неодолимость влечения. Поэтому-то он удовлетворяет нашу тоску по какому-то идеалу деятельности. Жизнь осуществила в нем свои намерения. Он несет в себе отсвет вечности, отсвет добра, радости, уверенности, несмотря на то, что часто судьба обрывает его начинания.
Если основной сюжет этого рода искусства - мегачеловек, находящийся в критических обстоятельствах и ищущий выхода из их лабиринта, то основная тема -переосмысление коренных вопросов человеческого и мирового бытия.
Эстетическая реальность, которая создается при столкновении бесконечного субъективного мира великого художника с бесконечным миром объективной действительности, это новый третий мир. Мир великого обобщения, лежащий уже и в пределах, и за пределами опыта.
Искусство суперклассического уровня дает человеку возможность возвыситься над эмпирией фактов жизни и одновременно мыслить шире и неизмеримо тоньше и глубже, чем это может быть выражено в понятии. Оно переводит, пусть не совсем ясно, но широко, принципы и идеи разума в сферу чувственно постижимого.
Бесконечное здесь предстает конечным. Невидимое становится доступным, недоказуемое - очевидным.
Это искусство, творимое мегачеловеком, открывает человечеству как бы потаенный смысл мировой жизни, ее главные ценности.

II

На каких же китах, на каких эстетических принципах покоится искусство следующего уровня? То, которое создает макрочеловек?
Вероятно, и произведения иных уровней можно выстроить в какой-то единый типологический ряд, а поводырем, проводником в этом эстетическом путешествии опять же может стать герой произведений?
Герой, как, наверное, заметил читатель, в моей системе эстетических координат является величиной определяющей. Естественно, может возникнуть вопрос: почему? Почему, допустим, не художественные способности автора в целом? Что ж, ход мысли здесь прост. Я не рассматриваю вообще произведения неталантливые, нехудожественные. Они лежат вне искусства, и незачем о них говорить. Художественные способности автора определяют его принадлежность к миру творчества. Что же касается отнесения к тому или иному уровню искусства, то тут основным, определяющим моментом является, мне кажется, уже не чисто имитационные способности автора к передаче внутреннего и внешнего мира человека, а степень его духовной силы. Изобразительная способность, талант живописания - необходимое условие творчества, входной билет в искусство, но не более того. Мощь, сила или нищета духа художника, а отнюдь не чисто техническая художественная способность определяют его дальнейшую судьбу в искусстве. Носителем же духовности автора, его концепции мира и человека является никто иной, как герой - по крайней мере, это совершенно очевидно для различных жанров словесного искусства. В произведениях музыки, живописи, скульптуры и архитектуры, в различных областях научного и философского знания масштаб духа художника-творца, объем потенциала его проступают столь же отчетливо. Его невозможно скрыть.
Одна из целей данных записок заключается в какой-то мере в определении границ, которые отделяют произведения разных уровней друг от друга. Пусть и талантливые, но рядовые произведения а-классики от классических. Последние - от произведений сверх- или суперклассического рода.
Эстетика каждого из этих трех уровней искусства имеет свои особенные характеристики, совершенно отличные друг от друга.
Искусство следующего "классического" ряда не демонстрирует всеобъемлющего грандиозного синтеза - в частности, синтеза отдельного времени и времени большого, национальных специфичностей и общечеловеческого масштаба, жизненной конкретности и философской обобщенности, как это мы видели в искусстве мегауровня; оно охватывает не всю объективную действительность, а какой-то ее отдельный пространственный и временной фрагмент. Впрочем, фрагмент достаточно обширный. Все относительно, все познается в сравнении. Миры, которые описывает искусство, душу которого я хочу понять сейчас, в сравнении с суперклассикой, конечно же, гораздо меньше. Это миры национального, классового или любого иного крупного, исторически сложившегося социального бытия человека. И субъективное "я" художника здесь персонифицируется уже не в героя-мегачеловека, не в "великую душу", как это мы видели в суперклассике, а в лицо, отождествляющее себя с определенным национальным или классовым фрагментом бесконечного человеческого мира.
Когда мы говорим о "типическом характере", сформированном определенными типическими "обстоятельствами", мы имеем в виду образ некоего среднестатистического человека; основное содержание его жизни есть слияние с фоном, социальным, классовым, национальным, отождествление с интересами, заботами и ограничениями макросреды, его породившей. Этот статистически типичный человек, но "продукт" определенного времени, нации, класса, собственно говоря, и есть главный персонаж следующего круга искусства. Валерьян Майков, писавший: "Виновники великих общественных переворотов, все без исключения, были и должны быть одарены великою свободою личности и ополчены на подвиги вопиющим противоречием своих свойств со свойствами окружающих их явлений общественности и природы"1, не имел, конечно, в виду персонажей данного рода искусства. Никакого "вопиющего противоречия", никакого "гамлетизма" или "донкихотства" здесь мы уже не обнаружим. Персонаж этого искусства не вздымает над головой молота свободы, не крушит им железные преграды бытия. Его свобода не противостоит необходимости как равное ей по мощи абсолютное начало, требующее своего осуществления; она укрощена необходимостью, она рядится в ее одежды, выступая уже не в собственном лице, как свобода, а в лице, противоположном своей природе,- как необходимость осознания; последняя словно входит в плоть и кровь духа свободы, приручает ее, надевает на нее социальный поводок.
Литературу нового уровня я бы назвал литературой "персонажной". Героев в собственном смысле слова здесь мы уже не видим. Если суперклассическая словесность описывает как бы единичного человека, единичную особь, выламывающуюся из ряда, оказывающую мощное волевое воздействие на окружающую жизнь, то в отличие от нее рассматриваемая литература описывает уже лицо в его зависимости от окружающей макросреды, а в нем, в этом лице, как бы класс, род, вид, определенный типаж таких лиц, порожденный какой-то конкретной классово-национальной макросредой.
Естественно, среда в этом втором круге искусства играет роль весьма значительную. Ее изображение есть момент уже далеко не второстепенный. Живопись быта была, скажем, весьма распространенным явлением в произведениях классиков XIX века. Не потеряла она своего значения при обрисовке персонажей и в известных романах XX века. В описываемом сейчас круге искусства мы, как правило, имеем дело с широко и панорамно развернутой описательностью, подробными бытовыми и социальными характеристиками и с особым, подчас даже слишком особым, вниманием к деталям обстановки.

Читатель может вытащить из книжного шкафа любой роман, относящийся к рассматриваемому уровню искусства, чтобы убедиться в этом. Вот, например, чрезвычайно подробно прописанное начало "Евгении Гранде" Бальзака:
"Бывают в иных провинциальных городах такие дома, что одним уже видом своим наводят грусть... В этих домах есть что-то от безмолвия монастыря, от пустынности степей и тления развалин. Жизнь и движение в них до того спокойны, что пришельцу показались бы они необитаемыми, если бы вдруг не встретился он глазами с тусклым и холодным взглядом неподвижного существа, чья полумонашеская физиономия появилась над подоконником при звуке незнакомых шагов. Этими характерными чертами меланхолии отмечен облик жилища, расположенного в верхней части Сомюра, в конце кривой улицы, что поднимается в гору и ведет к замку. На улице этой, ныне малолюдной, летом жарко, зимой холодно, местами темно даже днем; примечательна она звонкостью своей мостовой из мелкого булыжника, постоянно сухой и чистой, узостью извилистого пути, тишиною своих домов, принадлежащих к старому городу, над которым высятся древние городские укрепления. Трехвековые эти постройки, хотя и деревянные, еще крепки, и разнородный внешний вид их способствует своеобразию, привлекающему к этой части Сомюра внимание любителей старины и людей искусства. Трудно пройти мимо этих домов и не полюбоваться огромными дубовыми брусьями, концы которых, вырезанные причудливыми фигурами, увенчивают черными барельефами нижний этаж большинства этих домов. Перекрестные балки покрыты шифером и вырисовываются синеватыми полосами на ветхих стенах здания, завершенных деревянной островерхой крышей, осевшей от времени, с гнилым гонтом, покоробленным от переменного действия дождя и солнца. Кое-где виднеются подоконники, затертые, потемневшие, с едва заметной тонкой резьбой...".
И далее идут еще две с половиной страницы плотного, усыпанного подробностями текста, и лишь только тогда автор подведет нас к двери дома господина Гранде. Если читатель полагает, что он, наконец войдет вместе с автором в этот дом и познакомится с основными участниками событий, то он ошибается. Девять страниц еще более плотного текста Бальзак посвятит биографии Гранде и только потом снова бросит взгляд на жилище своих героев. И как же опять будет внимателен, дотошен и подробен этот взгляд!
"Два столба и глубокая арка, под которой находились ворота, были, как весь дом, сложены из песчаника - белого камня, которым изобилует побережье Луары, настолько мягкого, что его прочности едва хватает в среднем на двести лет. Множество неровных, причудливо расположенных дыр - следствие переменчивого климата - сообщали арке и косякам входа характерный для французской архитектуры вид, как будто они были источены червями...". И - еще шесть страниц плотного текста.
Герой типа Раскольникова, Гамлета или Дон-Кихота просто физически не может появиться в этой "среде".
"Посредине ворот, в калитке, было прорезано маленькое квадратное отверстие, забранное частой решеткой с побуревшими от ржавчины железными прутьями, и она служила, так сказать, основанием для существования дверного молотка, прикрепленного к ней кольцом и ударявшего по кривой приплюснутой головке большого гвоздя".
В самом деле, может ли кто-либо представить, что среди всех этих "решеток", "молотков с кольцом" живет какой-нибудь шекспировский герой или, скажем, Дон-Жуан либо Германн Пушкина?
Между тем у романиста этого круга, как мы видим, своя эстетика жизни. И ей соответствует, конечно, и определенная этика поведения описываемых им людей. Среда нависает над человеком Бальзака тяжелым игом внешней необходимости - каждым болтом, каждой створкой массивных дубовых ворот, каждым булыжником мостовой, всем видом города; человек замурован во внешнем бытии вещей, обычаев, обязанностей, и история его пути, какую дает романист, это история зависимости человека, его полного подчинения внешней социальной силе.
Естественно, кто-то может возразить мне: предрасположенность к изображению среды? Но такова индивидуальная манера Бальзака! Да, такова его индивидуальная манера. Но она - и именно этот аспект сейчас для нас более всего интересен - совпадает с родовой манерой круга искусства, которое назовем классическим.
Вот роман другого писателя. "Госпожа Бовари" Флобера.
Откроем страницы, где изображается приезд гостей на свадьбу Эммы и Шарля.
"Приглашенные начали съезжаться с раннего утра в колясках, в одноколках, в двухколесных шарабанах, в старинных кабриолетах без верха, в крытых повозках с кожаными занавесками, а молодежь из соседних деревень, стоя, выстроившись в ряд, мчалась на телегах и, чтобы не упасть, держалась за грядки,- так сильно трясло. Понаехали и те, что жили в десяти милях отсюда,- из Годервиля, из Норманвиля, из Кан. Шарль и Эмма созвали всю родню, помирились со всеми друзьями, с которыми были до этого в ссоре, разослали письма тем знакомым, кого давным-давно потеряли из виду.
Время от времени за изгородью щелкал бич, вслед за тем ворота растворялись, во двор въезжала повозка. Кони лихо подкатывали к крыльцу, тут их на всем скаку осаживали, и повозка разгружалась,- из нее с обеих сторон вылезали гости, потирая себе колени, потягивались. Дамы были в чепцах, в сшитых по-городски платьях с блестевшими на них золотыми цепочками от часов, в накидках, концы которых крест-накрест завязывались у пояса, или же в цветных косыночках, сколотых на спине булавками и открывавших сзади шею. Около мальчиков, одетых так же, как и папаши, и, видимо, чувствовавших себя неловко в новых костюмах (многие из них сегодня первый раз в жизни надели сапоги), молча стояла какая-нибудь рослая девочка лет четырнадцати-шестнадцати, наверное, их кузина или старшая сестра, в белом платье, сшитом ко дню первого причастия и ради такого случая удлиненном, с волосами, жирными от розовой помады, вся красная, оторопелая, больше всего боявшаяся испачкать перчатки. Конюхов не хватало, поэтому лошадей распрягали, засучив рукава, сами отцы семейств. Их одежда находилась в строгом соответствии с занимаемым ими положением в обществе - одни приехали во фраках, другие в сюртуках, третьи в пиджаках, четвертые в куртках, и все это у них было добротное, вызывавшее к себе почтительное отношение всех членов семьи, извлекавшееся из шкафов только по торжественным дням..."
Не надо читать романа, достаточно этой страницы, чтобы представить во всех малейших подробностях всю жизнь героев Флобера, всю обыденную драму их существования.
"Стол накрыли в каретнике, под навесом. Подали четыре филе, шесть фрикасе из кур, тушеную телятину и три жарких, а на середине стола поставили превосходного жареного молочного поросенка, обложенного колбасками, с гарниром из щавеля. По углам стола возвышались графины с водкой".
Российскому человеку, конечно, трудно понять, как можно накормить четырьмя филе, шестью куриными фрикасе, тремя жаркими и одним поросенком, пусть даже и великолепным, огромную гурьбу гостей, съезжавшуюся на свадьбу целый день. Трудно приложимы российские мерки свадебного загула и к четырем графинам с водкой, но примем во внимание, что, видимо, Шарль и Эмма не посчитались ни с чем, думая о том, как угостить гостей, что, вероятно, все происходило "в строгом соответствии с занимаемым ими положением", и перед нами просто изображена свадьба по-французски. Не русская свадьба и не грузинская, не татарская. Но дело не только в этом. Натюрморт, изображенный художником на свадебном столе - фрикасе из кур, жаркое, поросенок,- дает представление мне, читателю, не только о национальном, французском варианте предстоящих событий.
Я не говорю здесь о чисто живописной стороне дела в подобных национальных и классовых натюрмортах жизни, которые изображают художники классического уровня. Меня в данном случае интересует в первую очередь мировоззрение, мироощущение художника, которое выплескивается вовне именно в таком - подробном, внимательном, подчас даже как бы ценовом - отношении к социальной среде, быту.
Это опять-таки не индивидуальная манера художника, а какие-то общие принципы, отливающие душу персонажей этого рода искусства по образу и подобию внешней национальной и социальной среды.
Перелистаем страницы еще какого-нибудь известного романа. Вот "Обрыв" Гончарова.
"Тихой сонной рысью пробирался Райский, в рогожной перекладной кибитке, на тройке тощих лошадей, по переулкам к своей усадьбе.
Он не без смущения завидел дымок, вьющийся из труб родной кровли, раннюю, нежную зелень берез и лип, осеняющих этот приют, черепичную кровлю старого дома и блеснувшую между деревьев и опять скрывшуюся за ними серебряную полосу Волги. Оттуда, с берега, повеяла на него струя свежего, здорового воздуха, каким он давно не дышал.
Вот ближе, ближе; вон запестрели цветы в садике, вон дальше видны аллеи лип и акаций, и старый вяз, левее яблони, вишни, груши.
Вон резвятся собаки на дворе, жмутся по углам и греются на солнце котята; вон скворечники зыблются на тонких жердях; по кровле нового дома толкутся голуби, поверх реют ласточки.
Вон за усадьбой, со стороны деревни, целая луговина покрыта разостланными на солнце полотнами.
Вон баба катит бочонок по двору, кучер рубит дрова, другой какой-то садится в телегу, собирается ехать со двора; все незнакомые ему люди..."
Здесь, как мы видим, опять же дана весьма живописная, чрезвычайно детальная картина внешнего мира, который диктует герою всю гамму его чувств, ощущений и мыслей. Я не могу дальше цитировать этот отрывок, он очень большой, но и приведенная цитата уже показывает, какое внимание уделил Гончаров подробной детализации окружающей Райского обстановки. Богатая яркая живопись быта дана через восприятие персонажа; больше того, она есть основное содержание его души. Внутренняя составляющая духа героя и здесь прочно сопряжена с внешним социальным миром и - подчинена ему.
Как, очевидно, человек и Флобера, и Гончарова, и Бальзака отличается от человека, которого мы наблюдали в произведениях мегауровня. Там он был вписан в мегамир, степень его свободы определялась рамками общечеловеческих проблем, рамками мегаситуации; здесь же, в произведениях классического круга, человек вписан в мир с определенными национальными и классовыми параметрами, над ним постоянно довлеет не контроль, условно говоря, Бога, а социальный контроль макросреды. Вспомним снова отцов семейств из романа Флобера, приехавших на свадьбу Шарля и Эммы, чья "одежда находилась в строгом соответствии с занимаемым ими положением в обществе". Если так обстоит дело с их одеждой, то как обстоит дело с их духом?

Аналогичный портрет человека, "написанного" своей макросредой, только еще более мастерски сделанный, нахожу я в прозе Толстого.
В "Войне и мире" также множество бытовых сцен (именины в доме Ростовых, святки с ряжеными, охота). Нередко это пространные описания, включающие в себя много отдельных картин. Все они переданы художником в движении, в диалогах, скорее не описаны, а словно разыграны перед читателем, но тем не менее все это - быт, быт и быт.
Мир вещей постоянно окружает героев Толстого и Бальзака, Флобера и Тургенева, Чехова и Горького. Самую большую роль здесь играют не столько индивидуальные особенности героев, сколько те социальные обстоятельства и внешние положения, в которых они находятся. Это, например, весьма характерно для таких произведений Толстого, как "Крейцерова соната", "Смерть Ивана Ильича", "Воскресение".
"Все вещи, которые он употреблял,- пишет Толстой о Нехлюдове,- принадлежности туалета: белье, одежда, обувь, галстуки, булавки, запонки - были самого первого, дорогого сорта, незаметные, простые, прочные и ценные.
Выбрав из десятка галстуков и брошек те, какие первые попались под руку,- когда-то это было ново и забавно, теперь было совершенно все равно,- Нехлюдов оделся в вычищенное и приготовленное на стуле платье и вышел, хотя и не вполне свежий, но чистый и душистый, в длинную, с натертым вчера мужиками паркетом столовую с огромным дубовым буфетом и таким же большим раздвижным столом, имевшим что-то торжественное в своих широко расставленных в виде львиных лап резных ножках. На столе этом, покрытом тонкой крахмальной скатертью с большими вензелями, стояли: серебряный кофейник с пахучим кофе, такая же сахарница, сливочник с кипячеными сливками и корзина со свежим калачом, сухариками и бисквитами. Подле прибора лежали полученные письма, газеты и новая книжка".
Таков предметный социальный мир, который окружает князя Нехлюдова.
А вот мир его мыслей: "...Нерешенный вопрос, занимавший его постоянно в последнее время: следует или не следует жениться на Корчагиной, стал перед ним, и он, как в большинстве вопросов, представляющихся ему в это время, никак, ни в ту, ни в другую сторону, не мог решить его... В пользу женитьбы именно на Мисси (Корчагину звали Мария, как во всех семьях известного круга, ей дали прозвище) было, во-первых, то, что она была породиста и во всем, от одежды до манеры говорить, ходить, смеяться, выделялась от простых людей не чем-нибудь исключительным, а "порядочностью",- он не знал другого выражения этого свойства и ценил это свойство очень высоко; во-вторых, еще то, что она из всех других людей ценила его, по его понятиям, стало быть, понимала его. И это понимание его, то есть признание его высоких достоинств, свидетельствовало для Нехлюдова об ее уме и верности суждения. Против же женитьбы на Мисси, в частности, было то, что очень вероятно, можно было найти девушку, имеющую еще гораздо больше достоинств, чем Мисси..."
Видимо, еще более породистую,- так, вероятно, следует предположить. Я чуть иронизирую, но у иронии есть своя почва: перед нами герой, у которого даже чувство любви социально подконтрольно. Поэтому, честно говоря, немного трудно поверить в тот переворот, который произошел позднее в душе князя. Присутствуя в качестве присяжного заседателя на заседании уголовного суда, Нехлюдов увидел среди обвиняемых некую Маслову, которую он когда-то соблазнил. Ставшая проституткой, она обвинялась в отравлении одного из своих клиентов, и по судебной ошибке получила четыре года каторги. И здесь-то вот с князем случилась гигантская "чистка души". В нем, этой ходячей машине, в этом барине, владеющем десятью тысячами десятин земли, вдруг проснулось чувство сострадания к "непорядочной", "непородистой" женщине.
"...Скажу правду Мисси, что я распутник и не могу жениться на ней и только напрасно тревожил ее... С наследством распоряжусь так, чтобы признать правду. Скажу ей, Катюше, что я негодяй, виноват перед ней, и сделаю все, что могу, чтобы облегчить ее судьбу. Да, увижу ее и буду ее просить простить меня. Да, буду просить прощенья, как дети просят.- Он остановился.- Женюсь на ней, если это нужно.
- Господи, помоги мне, научи меня, приди и вселися в меня и очисти меня от всякия скверны!
Он молился, просил Бога помочь ему, вселиться в него и очистить его, а между тем то, о чем он просил, уже совершилось. Бог, живший в нем, проснулся в его сознании".
Я думаю, Толстой здесь вместе с Богом все же совершили своего рода насилие над князем. Класс российского дворянства, старой родовой аристократии исчез с лица российской земли не в результате морального перерождения: первым сильным ударом по нему явилась отмена крепостного права, на которую дворянство пошло само же из чувства страха, потом его стал теснить кулак, рождающийся собственник-капиталист, более деловой и нахрапистый; тогда-то под ударами лопатинских топоров и полегло на землю немало старых барских вишневых садов, но последним актом драмы класса, и даже уже не драмы, а катастрофической трагедии явились события зимы и весны 1918 года. Толстой, видимо, ощущал близящийся конец мира, в котором родился и вырос. За сорок лет до революции он сбросил с себя "вычищенное и приготовленное платье" графа, как и у своего героя Нехлюдова, "самого первого, дорогого сорта", и надел смазные сапоги и посконную рубаху мужика. Но, легко перерядившись в другие одежды, с духом своим так же легко Толстой справиться не мог: долго, в течение целых десятилетий, вплоть до последних минут, до самого мига смерти старый родовитый барин боролся в нем с ряженым мужиком.
В Нехлюдове же подобный переход - к опрощению, к служению добру и истине - произошел почти мгновенно. И здесь есть, конечно, элемент авторского насилия над героем. Но, с другой стороны, перед нами именно такой тип героя, для которого естественна любая степень социального воздействия на него, который допускает насилие над собой.
Как известно, Нехлюдов получает свою коронную идею служения добру извне и в силу совершенно случайных обстоятельств. Не получи он вовремя записки от Мисси Корчагиной, напоминавшей ему о том, что он должен быть в суде присяжных, и его жизнь пошла бы по прежнему, проторенному руслу. До сцены суда Нехлюдов находился во власти "общества", с момента суда он - во власти автора, ведущего его за руку к познанию евангельских истин. Последние так дороги Толстому, что ради них он насилует свою художническую совесть, совершая насилие и над своим персонажем. Любопытен тот итоговый, последний финал, к которому приходит Нехлюдов. Толстой заставляет его вспомнить евангельскую притчу о виноградарях.
"Виноградари вообразили себе, что сад, в который они были посланы для работы на хозяина, был их собственностью; что все что было в саду, сделано для них, и что их дело только в том, чтобы наслаждаться в этом саду своей жизнью, забыв о хозяине... ".
"То же самое делаем мы,- думал Нехлюдов,- живя в нелепой уверенности, что мы сами хозяева своей жизни... А ведь это очевидно, нелепо. Ведь если мы посланы сюда, то по чьей-нибудь воле...".
Таким образом, тот переворот, который случился в душе Нехлюдова, не столь уж радикально преобразил ее. И прежде Нехлюдов признавал примат чужой воли над своей собственной, признает он ее и теперь, в самом финале романа. Социальная подконтрольность его чувств сменилась религиозной подконтрольностью. Он не разбил преграды бытия. Одни преграды были заменены другими.
Любопытно и следующее: Нехлюдов вспоминает притчу о виноградарях, работающих в саду на хозяина, но сам не становится виноградарем, не становится работником в саду жизни. Да и как он может стать таким работником? Слишком сильна привычка жить за счет труда других.
"Обед у генерала, обставленный всею привычною Нехлюдову роскошью жизни богатых людей и важных чиновников, был после долгого лишения не только роскоши, но и самых первобытных удобств, особенно приятен ему...
...После обеда, в гостиной за кофе, завязался очень интересный разговор с англичанином и хозяйкой о Гладстоне, в котором Нехлюдову казалось, что он хорошо высказал много умного, замеченного его собеседниками. И Нехлюдову, после хорошего обеда, вина, за кофеем, на мягком кресле, среди ласковых и благовоспитанных людей, становилось все более и более приятно. Когда же хозяйка, по просьбе англичанина, вместе с бывшим директором департамента сели за фортепиано и заиграли хорошо разученную ими Пятую симфонию Бетховена, Нехлюдов почувствовал давно не испытанное им душевное состояние полного довольства собой, точно как будто он теперь только узнал, какой он был хороший человек. Рояль был прекрасный, и исполнение симфонии хорошее. По крайней мере так показалось Нехлюдову, любившему и знавшему эту симфонию. Слушая прекрасное анданте, он почувствовал щипание в носу от умиления над самим собой и всеми своими добродетелями". Это тоже из заключительных, финальных страниц романа.
Толстой, видимо, сам не замечал, что такими описаниями невольно разоблачал своего любимого героя. И вот перевернута последняя страница романа, взгляд на мгновение останавливается на евангельской заповеди, цитируемой Толстым: "Ищите царства Божия и правды его, а остальное приложиться вам", и невольно возникает мысль: не есть ли вся эта тщательно прописанная история с "переодеваниями" княжеского духа господина Нехлюдова в евангельские одеяния какой-то тонкой, может быть, самим Толстым ясно не осознаваемой игрой, диктуемой обыкновенным страхом? Страхом, что вдруг виноградари, т.е. огромные массы люда, действительно вообразят себе, что сад, в котором они работали на хозяина, вовсе не его собственность, а собственность общая, что они действительно забудут о нем и станут - цитирую одну из финальных строк "Воскресения" - "убивать тех, которые напомнят о хозяине и об их обязанностях к нему?" Не хотел ли Толстой евангельскими притчами защититься от хода истории, от надвигающейся революции, соорудить из них, этих притч, противозаслон в душах людей? Социальная "порода" проглядывала сквозь сермягу мужицкой правды, которой он вроде бы мучительно доискивался. Классово ограниченный идеал, даже если его рядили в одежды всемирного, общечеловеческого братства, все равно выступал на первый план,- и далеко не в маске некоего "всемирного гражданства", а, естественно, в лике определенного классового интереса.
В классическом круге искусства Толстой, несомненно, из звезд самой первой величины. В тому же он не только блестящий практик искусства, но и теоретик. Неутомимая мысль сопровождает каждый шаг писателя. И важно ощутить объем этой мысли, масштаб ее социального размаха.
Душа художника, которого я условно называю великим, или "суперклассиком", обнимает мегамир. Герои подобного рода искусства представляют собой все человечество - и в его прошлых, и в будущих значениях, утверждают автономию вселенной, сосредоточенной во внутреннем "я" человека. И такой подход к человеку лежит в основе всей своеобразной эстетики этого круга искусства. Каков размер поля, который возделывает душа художника-классика? От чьего имени и по чьему поручению действуют персонажи этого также весьма значительного рода искусства? Какой взгляд на человека лежит в основе эстетики классического искусства?
Где искать ответы на эти вопросы, как не в лучших образцах?
Поэтому остановим свое внимание еще раз на толстовских персонажах. Проследим, скажем, за героями "Войны и мира".
Литература об этой эпопее создана мировым литературоведением немалая. Все, наверное, сказано, все - до самых мелких мелочей - исследовано. Но меня интересует только один аспект - человек Толстого.
Какое-то представление об этой проблеме дал князь Нехлюдов из "Воскресения", но, может быть, он - исключение из правил, а "правило" художника этого круга, его взгляд на человека, на его взаимоотношения с историей принципиально другие?
Образы Болконского и Пьера Безухова - фигуры в "Войне и мире" центральные. Вокруг них вырастают другие персонажи, громоздятся различные события, имеющие и самостоятельное значение, но в то же время как бы призванные с разных сторон осветить их эволюцию. По мысли художника, столкновение Болконского и Безухова с новыми людьми и историческими событиями открывает перед ними новые дали, более глубокое понимание жизни.
Лучшим гидом в путешествии в дух героев может быть, конечно, только сам автор.
Вот князь Болконский идет на войну. "Для чего? Я не знаю, что надо. Кроме того, я иду потому, что жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь - не по мне" (т.1, ч.1, гл.5). "Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество - вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти. Я теперь отправляюсь на войну, на величайшую войну, какая только бывала, а я ничего не знаю и никуда не гожусь. Я хороший болтун..." (т.1, ч.1, гл.6). Прощальный разговор с княжной Марьей: "...Ежели ты хочешь знать правду... хочешь знать, счастлив ли я? Нет. Счастлива ли она? Нет. Отчего это? Не знаю..." (т.1, ч.1, гл.21).
Так князь Андрей расстается с мирной жизнью. Расстается, как видим, без сожаления, ибо ничем она не может привлечь его. Лишь война с ее неизвестностью и опасностью может прогнать с его чела скуку, лишь война, надеется он, может быть, оживит его, вольет в него свежие силы. И Болконский идет на войну, на "скверную", по выражению его отца, но "теплую должность адъютанта", надеясь на славу и ласку чего-то неизвестного и неизведанного. Видимо, прав был Фет, который видел в Болконском порядочного, но пустого человека. Он называл его "пустырником". Он писал Толстому: "Пока князь Андрей был дома, его порядочность была подвигом, рядом со старцем-отцом и дурой-женой он был интересен. А когда он вышел туда, где надо что-то делать..."1.
Короче говоря, мы в самом начале уже видим, что Болконский - это социальный "пустырник", внутренне ничем - никакой идеей - не наполненный человек. Мало что меняется в его поведении и на первых порах пребывания в армии, когда он приходит "туда", где "надо что-либо делать". Правда, "в выражении его лица - в движениях, в походке почти не было заметно прежнего притворства, усталости и лени, он имел вид человека ...занятого делом приятным и интересным" (т.1, ч.2, гл.3). Но окружение осталось прежнее, дрязги и сплетни "при штабе Кутузова" ничем не отличались от таковых при "петербургском обществе", "типические обстоятельства" жизни князя продолжали оставаться прежними.
После поражения австрийцев во главе с Маком, когда погибло сорок тысяч человек и союзная России австрийская армия была совершенно уничтожена Наполеоном, князь Андрей... радуется разгрому союзников. "Увидав Мака и услыхав подробности его погибели, он понял, что половина кампании проиграна, понял всю трудность положения русских войск и живо вообразил себе то, что ожидает армию, и ту роль, которую он должен будет играть в ней. Невольно он испытывал волнующее радостное чувство при мысли о посрамлении самонадеянной Австрии... (т.1, ч.2, гл.3). Но вот случилась и другая трагедия. Французы перешли мост, который защищал князь Ауэрсперг. Мост, который был минирован и который должны были взорвать, не взорвали. Русская армия, оказавшись отрезанной, попала и сама в драматическое положение, гибель нависла и над ней. А что же наш военный мечтатель? Маниловщина по-прежнему его стихия. "Известие это было горестно и вместе с тем приятно князю Андрею. Как только он узнал, что русская армия находится в таком безнадежном положении, ему пришло в голову, что ему-то именно предназначено вывести русскую армию из этого положения, что вот он, тот Тулон, который выведет его из рядов неизвестных офицеров и откроет ему первый путь к славе! Слушая Билибина, он соображал уже, как, приехав к армии, он на военном совете подаст мнение, которое одно спасет армию, и как ему одному будет поручено исполнение этого плана" (т.1, ч.2, гл.12). Итак, Болконский уверовал в свой Тулон, означавший спасение русской армии. "Еду для того, чтобы спасти армию",- думает он, прощаясь с полным скепсиса своим знакомцем Билибиным.
Давайте посмотрим, каким окажется этот Тулон Болконского.
Уже первая попытка вмешаться в ход дела - вызволить из потока отступающих войск какую-то нелепую повозку с лекарской женой - привела его к унизительному столкновению с офицером, отвечавшим за движение обоза, и не помогла, а скорее помешала и так неорганизованному отступлению русских войск. "Князь Андрей с презрением смотрел на эти бесконечные, мешавшиеся команды, повозки, парки, артиллерию и опять повозки, повозки и повозки всех возможных видов, обгонявшие одна другую и в три, в четыре ряда запружавшие грязную дорогу... По краям дороги видны были беспрестанно то павшие ободранные и не ободранные лошади, то сломанные повозки, у которых, дожидаясь чего-то, сидели одинокие солдаты... "Вот оно, милое православное воинство",- брезгливо думает он. Скучающего пустого человека не может не раздражать открывающаяся взгляду картина. "Это толпа мерзавцев, а не войско",- укрепляется он в мыслях об армии, которую хотел спасти (т.1, ч.2, гл.13).
Наблюдая передвижения князя Андрея, невольно приходишь к мысли, что этот герой порой весьма напоминает экскурсанта, бродящего среди войск с неосмысленным любопытством - иногда в сопровождении какого-нибудь гида, иногда самостоятельно. Толстой пишет, правда, что у Болконского был небольшой боевой опыт. Он отличился в сражении при Кремсе. Князь Андрей пережил тогда радость победы и обрел "спокойное мужество". Других подробностей, к сожалению, на эту тему ни в памяти героя, ни в авторском повествовании нет. Автор почему-то очень скуп в описании этой "героической" страницы биографии князя. Думаю, что это естественно. Кремс мало чему научил адъютанта главнокомандующего, все время предающегося маниловским прожектам: "Но где же? Как же выразится мой Тулон?" (т.1, ч.2, гл.17). Вот вместе с Багратионом, сопровождая его, князь Андрей появляется на батарее Тушина и вместе с ним наблюдает за ходом сражения. Идут бои, кругом гибнут люди, но наши герои, один из которых является руководителем одной из воюющих сторон, находятся словно в каком-то другом измерении. "Князь Андрей тщательно прислушивался к разговорам князя Багратиона с начальниками и к отдаваемым им приказаниям и к удивлению замечал, что приказаний никаких отдаваемо не было, а что князь Багратион только старался делать вид, что все, что делалось, по необходимости, случайности и воле частных начальников, что все это делалось, хоть не по его приказанию, но согласно с его намерениями. Благодаря такту, который выказывал князь Багратион, князь Андрей замечал, что, несмотря на эту случайность событий и независимость их от воли начальника, присутствие его сделало чрезвычайно много. Начальники, с расстроенными лицами, подъезжавшие к князю Багратиону, становились спокойны..." (т.1, ч.2, гл.17). Оказывается, главная черта, которую должен проявлять полководец в момент сражения, это тактичность к подчиненным; победа будет в этом случае, видимо, делом решенным. И, естественно, если события совершенно независимы от воли командующего армией Багратиона, то о каком Тулоне может мечтать сопровождающий его князь Андрей, исполняющий также лишь роль наблюдателя, но не действующего лица... Единственный, пожалуй, поступок, который совершил Болконский на пространстве всего романа, руководствуясь собственной волей, а больше, наверное, тщеславием, это был порыв, когда он соскочил с лошади и, подхватив древко знамени, побежал впереди батальона. Тогда-то его и ранило, тогда-то и поплыло над ним знаменитое небо Аустерлица.
Мы наблюдали, что герой суперклассического круга искусства, скажем, герой "Маленьких трагедий" Пушкина и в момент погружения в смерть не расстается со своей идеей-фикс. Персонаж произведений классического уровня отказывается от своей мечты перед лицом вечности. Он - другой породы.
"Князь Андрей думал о ничтожности величия, о ничтожности жизни, которой никто не мог понять значения, и о еще большем ничтожестве смерти, смысл которой никто не мог понять и объяснить из живущих" (т.1, ч.2, гл.19).
Перед Бородинской битвой, когда решается судьба франко-русского спора, судьба государства, Болконский терзает душу Пьера Безухова своими сомнениями: "Цель войны - убийство, орудия войны - шпионство, измена и поощрение ее, разорение жителей, ограбление их или воровство для продовольствия армии... Сойдутся, как завтра, на убийство друг друга, перебьют, перекалечат десятки тысяч людей, а потом будут служить благодарственные молебны за то, что побили много людей, и станут провозглашать победу, полагая, что чем больше побито людей, тем больше заслуга" (т.3, ч.2, гл.25).
Пацифистские идеи самого Толстого очевидны и объяснимы. Но труднообъясним здесь пацифизм князя Болконского, словно запамятовавшего, что французская армия находится не на полях провинции Шампань, а в самом сердце России, на полях Подмосковья, и забывшего, естественно, и о своем Тулоне.
Перед нами действительно образ социального классового "пустырника". Образ человека, попавшего на войну от скуки, но и на войне не знавшего, что ему делать, оказавшегося чужим всему, что происходило. Князь Андрей так и не сумел войти в ритм жизни, которая окружала его, не сумел оказать хоть какое-то влияние на ход событий, хотя бы тех, в которых судьба велела ему участвовать, в которых сам случай заставлял его участвовать. Напротив, внешние события всегда диктовали ему все: и ход его чувств, и ход его мыслей, и его судьбу, и его смерть. Натура перед нами изображена хотя и богатая по задаткам, но негероическая по внутреннему существу своему и полностью зависимая от внешнего хода жизни. Естественно, что у такой натуры не могло быть и принципиально не может быть никакого Тулона.
Давайте теперь проследим, что происходит в романе с другим персонажем - Пьером Безуховым.
Безухов позже Болконского принял решение ехать в армию. Перед ним была возможность иначе продемонстрировать свой патриотизм: "а именно уехать в саратовскую деревню", но потом он понял, что отъездом в саратовское имение спасти Россию нельзя и что на одних сочувствиях и ура-патриотических восторгах тоже далеко не уедешь. Надо было что-то делать. Безухова, как пишет автор, тревожило многое: любовь к Ростовой, Антихрист, нашествие Наполеона, комета - "все это вместе должно было созреть, разразиться и вывести его из того заколдованного, ничтожного мира московских привычек, в которых он чувствовал себя пленным, и привести его к великому подвигу и великому счастию" (т.3, ч.1, гл.19). Безухов тоже задумывает свой Тулон, спасительный для России,- убийство Наполеона. Поездка в Бородино, по его мнению, поначалу для него нечто большее, чем обычный факт участия в войне. "Принятое после долгих колебаний решение Пьера говорило о кризисе его прежних взглядов на жизнь". Безухов, как и князь Андрей, тоже еще, правда, не знает, во имя чего и для чего конкретно направляется он на войну, но опасность, нависшая над Россией, начавшаяся борьба с нашествием "подсказали ему, что жить так, как он жил, невозможно". И вот он появляется в Бородино. "Все, что видел Пьер направо и налево, было так неопределенно, что ни левая, ни правая сторона поля не удовлетворяла вполне его представлению. Везде было не поле сражения, которое он ожидал видеть, а поля, поляны, леса, дымы костров, деревни, курганы, ручьи; и сколько ни разбирал Пьер, он в этой живой местности не мог найти позиции и не мог даже отличить наших войск от неприятельских...- Позвольте спросить,- обратился Пьер к офицеру,- это какая деревня впереди? - Бурдино или как? - сказал офицер, с вопросом обращаясь к своему товарищу.- Бородино, поправляя, отвечал другой. Офицер, видимо, довольный случаем поговорить, подвинулся к Пьеру.- Там наши? -спросил Пьер.- Да, а вон подальше и французы,- сказал офицер.- Вон они, вон видны.- Где? где? - спросил Пьер.- Простым глазом видно. Да вот! - Офицер показал рукой на дымы...- Ах, это французы? А там?..- Пьер показал влево на курган, около которого виднелись войска.- Это наши.- Ах, наши! А там?.." (т.3, ч.2, гл.21). Таков, собственно говоря, вариант участия Безухова в Отечественной войне 1812 года, альтернативный его первоначальному патриотическому намерению "уехать в саратовскую деревню".
Как видим, перед нами возникает снова фигура некоего экскурсанта-наблюдателя. Как и князь Андрей, Безухов страдает от скуки и безделья и ищет на войне развлечений и каких-то новых ощущений. Правда, по общепринятому мнению литературоведов, для которых изучение творчества Толстого есть пожизненная работа, Пьер Безухов на войне как бы впервые сталкивается с гигантской народной правдой, здесь он воочию видит то, о чем слышал в штабе главнокомандующего, в разговорах с князем Андреем, здесь как бы проверяется все увиденное, услышанное, прочувствованное и понятое им. Такова истина, выведенная толстоведением, но и здесь поводырем должно быть, наверное, не чье-то установившееся клише мнений, а текст самого художника... Присмотримся к Безухову внимательнее. Как только послышались выстрелы, он уже на командном пункте. "Пьеру захотелось быть там, где были эти дымы, эти блестящие штыки, это движение, эти звуки" (т.3, ч.2, гл.30).
Вот Безухов попадает на батарею Раевского. "Войдя на курган, Пьер сел в конце канавы, окружающей батарею, и с бессознательно-радостною улыбкой смотрел на то, что делалось вокруг" (т.3, ч.2, гл.31).
Толстой дает в романе две близкие ситуации: описывает пребывание Пьера Безухова на батарее Раевского и Болконского - на батарее Тушина. Причем характерно, что оба "героя" ведут себя как гости - сочувствующие, помогающие по мере сил, но не знающие, что делать, объективно мешающие людям, не могущие даже понять, что происходит. Недаром один из солдат, может быть, крепостной Безухова, кто знает, говорит ему с тихим упреком: "Эх, барин, не место тебе тут".
Любопытный социальный тип человека вырастает перед нами. Конечно, цвет русского офицерства времен войны с Наполеоном, дворяне и родовая аристократия в эпоху царствования Александра I не были такими, какими изобразил их Толстой. В то время их дело, честь, ум и богатство достигали зенита своего развития. Русское офицерство самым деятельным и талантливым образом проявило себя в сражениях с французской армией. Дойдя до Парижа и вернувшись, оно принесло в Россию идеи Великой французской революции, идеи, к тому времени растоптанные в самой Франции диктаторским сапогом Наполеона, а в России, в умах и душах значительной части офицерства метаморфизовавшиеся позднее в масонские идеи "декабризма". В шестидесятых годах XIX века, в пору писания Толстым "Войны и мира", высшее сословие России находилось уже в стадии вырождения, порой крайнего. Вырождающиеся типажи окружали писателя, и невольно социальные краски шестидесятых годов XIX столетия Толстой переносил на персонажей своего романа, действовавших совсем в других исторических условиях - не в пору своего заката, а еще во время своего расцвета.
Для нас образы Болконского, Пьера Безухова и других персонажей "Войны и мира" интересны не только сами по себе, они - представители определенного, четко очерченного социального мира, и в качестве таковых -типичных представителей типичной среды - они становятся типичными персонажами классической словесности.

Влияние общих мировоззренческих и философских взглядов Толстого на человека сказалось не только в обрисовке выдуманных персонажей, но и на оценках деятельности всем известных исторических лиц и исторических событий в целом. Это видно во всех эпизодах романа, где действующими лицами являются Сперанский, Кутузов, Наполеон, Александр I. Я уже приводил цитату, в которой Толстой мельком охарактеризовал известного по войне 1812 года князя Багратиона: "Приказаний никаких отдаваемо не было, князь Багратион только старался делать вид..." Так ведет себя полководец во время решающего сражения. Поток событий течет помимо его воли. Он не властен что-либо изменить в нем. Внешний мир довлеет, и человек в нем - песчинка, подчиняющаяся любой случайности. Такова примерно философия жизни, которую можно извлечь из эпизода, связанного с описанием Багратиона. Думается, вряд ли реальный, исторический Багратион согласился бы играть столь ничтожную, жалкую роль в час сражения, которое ему доверила военная служба.
Любопытно, что всякий исторический деятель, который придерживался принципиально другой философии жизни, просто имел волю, характер, цель, стремился не растворить свои идеи в потоке жизни, а направить этот поток согласно своим идеям, находил у Толстого резко негативную реакцию. Писатель дегероизировал, как мы видели, каждого своего персонажа.
Такая же участь постигала и реальных героев истории в том случае, когда они становились персонажами его романа. Вот, например, фигура Сперанского, исторически человека действия, утописта, реформатора, стремившегося в царствование Александра I преобразовать Россию, направить ее на европейский путь развития. "В Сперанском не было от природы ни одной пошлой черты. Ни на одного из русских государственных людей не клеветали столько, как на него, а по разбору фактов он оказывается человеком очень редкого природного благородства",- писал о нем Чернышевский1. В 1861 году в Петербурге вышла книга барона Корфа "Жизнь графа Сперанского"2. Корф также видел в Сперанском великого энтузиаста, который до конца верил в истинность своих идей, но был глубоко, трагически одинок. Ко времени писания Толстым "Войны и мира" были уже обнародованы и письма Сперанского из ссылки (к дочери и друзьям), воспоминания о нем, говорившие о его трудолюбии, искренней религиозности и добром отношении к людям. Все эти материалы, бывшие в руках и у Толстого, рисовали Сперанского совершенно однозначно: как оригинального, значительного исторического деятеля, имевшего собственные предначертания, свой план действия. Рисовали и его трагедию. Сперанский появился в России, возможно, несколько преждевременно.
"Вся фигура Сперанского имела особенный тип, по которому сейчас можно было узнать его. Ни у кого из того общества, в котором жил князь Андрей, он не видел этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого он не видел такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видал такой твердости ничего не значащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых... Это был Сперанский..." (т.2, ч.2, гл.5). И далее здесь же: "...Одно смущало князя Андрея: это был зеркальный, холодный, не пропускающий к себе в душу взгляд Сперанского... Князь Андрей, не вступая в разговор, наблюдал все движения Сперанского, этого человека, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих - этих белых, пухлых руках - имевшего судьбу России".
Внешний портрет - самоуверенность неловких и тупых движений, холодный, зеркальный, не пропускающий внутрь себя взгляд, ничего не значащая улыбка, пухлая белая рука - настраивают читателя совершенно определенным образом. Соответствующая внутренняя сущность характера Сперанского становится очевидной. Любопытно, что исторические источники, которыми Толстой широко пользовался, в случаях обращения к исторически значимым лицам выворачивались им словно наизнанку. Так, сцены из домашней жизни Сперанского Толстой написал на основании воспоминаний дочери Сперанского - эти воспоминания цитировал барон Корф. Исследовательница творчества Толстого Л. Мышковская приводит параллельно оба текста1. Из сопоставления их видно, что Толстой использовал весь материал источника полностью - детали быта, обстановки, повторил даже отдельные реплики, разговоры, шутки гостей, даже заикание Сперанского,- все это в "Войне и мире" дано именно так, как об этом повествуется в воспоминаниях дочери Сперанского, написанных, кстати, с любовью и нежностью к отцу. Толстой берет в этих воспоминаниях для своего романа все, но не эту любовь и нежность. Факты, как отмечает и Л.Мышковская, те же, что и в мемуарах дочери, но освещение их в романе полярное.
Художник делает все, приводит в действие всю мощь своего таланта, чтобы принизить этот образ, оставить его в памяти читателя мелким, чуждым живой жизни. Возникает интересный и в творческом отношении вопрос: почему художник это делает?
Сперанский, несомненно, человек действия, крупная историческая фигура, правда, не реализовавшая свои замыслы, не осуществившая себя, и в этом - его драма. Казалось бы, он достоин сочувствия. Но сочувствия нет. Поскольку Сперанский человек активной воли, действующий герой истории - это не по нутру Толстому. Его общемировоззренческие взгляды на человеческую личность, эстетика макрочеловека и макрохудожника предписывали смотреть на личность как на некую функцию обстоятельств социальной среды, как на рядовой элемент общей стадной жизни. И когда речь шла о деятелях, претендующих на подчинение жизни своим замыслам -Сперанском, Наполеоне, Кутузове,- Толстой в своем романе, в широких масштабах пользуясь разнообразными историческими источниками, всегда шел против них, отвергал их толкования, противопоставлял им свое, тесно связанное со всем ходом его мыслей и взглядами на исторические причины событий и на роль человека в истории, вернее, на полное отсутствие таковой.
Для него очень характерно изображение бессознательной, стихийной деятельности людей, руководствующихся только групповым или личным интересом. Статистическое складывание этих интересов подобно приливу воды в какую-то одну сторону, а вовсе не воля лиц, и тем более не воля одного лица, и составляет обычно, по его мнению, историческую причину событий. "Человек, как пчела и муравей, не может рассматриваться только как личность. Круг общества людского есть целый организм, подчиненный таким же законам, как организм улья и муравейника". В чем проявляются эти законы? Их Толстой устанавливает, наблюдая русскую деревню. "Каждый дом, двор, чулан, лавка, образ, чашка, ложка, одежда, еда -все устроено точно так же у одного, как и у другого. Точно так же с теми же орудиями выезжают мужики сеять. Они не сговаривались, не думали об этом, но точно так же, как одна пчела, за ней другая, из другого улья..."1 - таков взгляд Толстого на человеческую личность. Его идеал жизни - жизнь муравья и пчелы, подчиненная среде. Муравьиный, или стадный, характер есть, по его мнению, характер, наиболее органический и естественный.
Если деятельность Сперанского Толстой явно не одобряет, если Сперанский, разночинец по происхождению, из "ничтожных семинаристов", внутренне глубоко чужд его натуре, всему его генетическому роду ("порода" автора явно проглядывает в романе), то, скажем, к Кутузову Толстой относится иначе: он его любит, Кутузов ему откровенно симпатичен. Но что характерно, даже эта симпатия, эта любовь у художника макромира к своим героям не спасают их - всеобщая игра на "понижение" распространяется и на них. Так уже задолго до Аустерлица автор снимает, например, с Кутузова всю ответственность за поражение. От Болконского мы узнаем, что "все теперь сосредоточивается у государя", что "Кутузов с его штабом... ничего не значит", что царь не посчитался со здравым мнением главнокомандующего, высказавшегося против наступления. Кутузов - полководец, руководитель войск, выключен волей автора из военных событий, его роль в сути своей совершенно ничтожна.
Вот он говорит своему адъютанту: "Я думаю, что сражение будет проиграно, и я так сказал графу Толстому, и просил его передать это государю". И Кутузов считает свою роль исчерпанной, когда граф Толстой отвечает ему: "И, любезный генерал! Я занят рисом и котлетами, а вы занимайтесь военными делами" (т.1, ч.3, гл.11).
На военном совете, где Вейротер докладывает свой безумный план, ведущий к поражению, главнокомандующий и руководитель военного совета спит: "Дело шло для него о неудержимом удовлетворении человеческой потребности - сна". "Когда замолк однообразный звук голоса Вейротера, Кутузов открыл глаза, как мельник, который просыпается при перерыве усыпительного звука мельничных колес, прислушался к тому, что говорил Ланжерон и, как будто говоря: "А вы все еще про эти глупости!", поспешно закрыл глаза и еще ниже опустил голову". А вот финал военного совета: "Кутузов проснулся, тяжело откашлялся и оглянул генералов.- Господа, диспозиция на завтра, даже на нынче не может быть изменена,- сказал он.- Вы ее слышали, и все мы исполним наш долг. А перед сражением нет ничего важнее,- он помолчал,- как выспаться" (Там же, гл.12).
Перед нами - невольный и совершенно равнодушный исполнитель чужой воли, связанный по рукам и ногам и не желающий даже развязаться; человек, полностью, абсолютно лишенный творческой инициативы. На следующий день наконец, видимо, выспавшись, он тоном "тупого, не рассуждающего, но повинующегося генерала" передает "приказание к наступлению".
Еще более любопытным предстает знаменитый полководец, согласно толстовскому описанию, в момент сражения.
Здесь читатель видит совершенно беспомощного человека, потерявшего почти всю свою свиту, окруженного бегущей толпой. "Смешанные, все увеличивающиеся толпы бежали назад к тому месту, где пять минут тому назад войска проходили мимо императора. Не только трудно было остановить эту толпу, но невозможно было самим не податься назад вместе с толпой. Болконский только старался не отставать от нее и оглядывался, недоумевая и не в силах понять того, что делалось перед ним. Несвицкий с озлобленным видом, красный и на себя не похожий, кричал Кутузову, что, ежели он не уедет сейчас, он будет взят в плен наверное. Кутузов стоял на том же месте и, не отвечая, доставал платок. Из щеки его текла кровь. Князь Андрей протеснился до него.- Вы ранены? - спросил он, едва удерживая дрожание челюсти.- Рана не здесь, а вот где! - сказал Кутузов, прижимая платок к раненой щеке, указывая на бегущих.- Остановите их! - крикнул он и в то же время, вероятно, убедясь, что невозможно было их остановить, ударил лошадь и поехал вправо. Вновь нахлынувшая толпа бегущих захватила его с собой и повлекла назад" (т.1, ч.3, гл.16).
Толстой изображал Кутузова с любовью и симпатией, но, лишая его воли, инициативы, характера, наконец, чисто профессионального отношения к своему военному ремеслу, словно даже не замечал, что писал не портрет одного из знаменитых и удачливых полководцев Отечественной войны 1812 года, а карикатуру на него - более жалкой и ничтожной фигуры, чем Кутузов Толстого, изображенный им, кстати, с немалым, можно сказать, потрясающим мастерством, вообразить трудно.
Но так ли все это было в самой действительности, как описал художник?
У Михайловского-Данилевского, книгой которой как историческим источником пользовался автор, этот же самый эпизод из войны 1805 года рассказан так. "Вы ранены,- сказал врач Кутузову.- Моя рана не опасна, но смертельная рана вот где,- прибавил он, указывая на французов. Неприятель был так близко, что Кутузов мог видеть лица их. Облитый кровью, под пулями, отдавал он приказания, слабо внимаемые в суматохе"1.
Здесь мы видим человека, не теряющего и в сложных обстоятельствах присутствия духа, своей человеческой и профессиональной сущности. Мы видим, события не подавили Кутузова, он спокоен. Он знает что делать.
Толстой, как это видно, полностью использует данный эпизод, рассказанный Михайловским-Данилевским, использует дословно даже отдельные реплики, но "пишет" совсем другое - не волю человека, твердо противостоящего надвигающейся катастрофе, а рабскую, фатальную зависимость личности от стихийного движения жизни. Эта фатальная зависимость личности от социальной среды, от обстоятельств вообще характерна для описываемого здесь уровня искусства, но с наибольшей силой, выразительностью и настойчивостью она подчеркивается, пожалуй, именно Толстым.
Реальный Кутузов был личностью сильной и большой. Он верил в армию, которой руководил, верил в народ. "Я, слава Богу, здоров, мой друг,- сообщал он жене 19 августа 1812 года,- и питаю много надежд. Дух в армии чрезвычайный, хороших генералов весьма много"2. Через три дня, 22 августа, в канун Бородина (до битвы оставалось еще три дня) он повторяет: "Армия в цельном духе..."3.
Все разночтения, которые имеет мысль писателя классического круга с реальной историей, не в пользу героического и волевого начал в человеке; все в человеческой жизни, что выходило за порог бессознательной стихийной деятельности, обретая статус самостоятельности по отношению к внешним силам и внешнему миру, со странной болезненной настойчивостью преследуется Толстым. Как мыслитель всякое сознательное проявление человеческого "я" он подвергает поношению и критике. Как художник всякое сопоставимое по мощи с природными и историческими событиями явление человеческой "самости" доводит до карикатуры, изображая его как нечто неорганическое и чуждое жизни.
Повторяю, диктат внешней макросреды над личностью, социальная подконтрольность всех действий человека, его мыслей и чувств, влияние исторических матриц в "производстве" духа и развитии личности - все это изображено на знамени всего классического рода искусства. Толстой здесь далеко не одинок, но его, пожалуй, можно назвать наиболее крупным представителем этого макрокласса искусства. Его творчество, я думаю, выражает эстетику и этику классического уровня искусства с типичной полнотой и рельефной законченностью.

Что в этом наблюдаемом классическом круге искусства - у Бальзака, Флобера, Гончарова, Толстого - бросается в глаза в первую очередь? Центральные темы и фигуры не противостоят среде, как в искусстве мегауровня, а словно сливаются с ней воедино. Писатели ведут подробное эмпирическое наблюдение действительности, но наблюдение не ради простого субъективного наблюдения и не ради какой-то частной констатации фактов: последние даются как типическое, статистическое, характеризующее жизнь макрочеловека определенного класса, нации, определенного социального мира. Для всех художников этого круга характерно, что случай, судьба, внешний поток событий размещают героев их произведений и полностью направляют их поступки. Абсолютные, высшие интересы при этом отбрасываются; человек рассматривается не как самоценная и самодостаточная единица, а как человек-масса, отливающийся в тип; искусство макроуровня словно утверждает зависимость человека от внешнего мира.
Приведу еще одну цитату из Толстого: "Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т.д. Люди не бывают такими. Люди - как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же; но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто не похож на себя, оставаясь всегда самим собой" (Из дневника 1898 года).
Суть этого воззрения, весьма характерного для художника классического уровня, такова: каждый человек носит в себе задатки и начала всех свойств, и внешняя ситуация при своем изменении обнаруживает в нем совершенно разные качества. Здесь отвергается теория абсолютности человека, неизменности его основной, стержневой сущности независимо от каких бы то ни было обстоятельств; художники макромира ратуют за теорию относительности человека, для них человек есть текучая система свойств, переходящих друг в друга. Границы его индивидуальности переходны и условны, благодаря чему люди сливаются в массу, имеющую свою групповую мораль, идеологию, верования, интересы. Не человек вообще, не человек, достигающий предела выражения своих сущностных сил, можно даже сказать, не человек-утопия, а тот или иной реальный вариант национального, социального, классово сформировавшегося человека в его многокачественности, в его далекой от идеала обыденности рассматривается искусством этого рода.
Человек Шекспира, Достоевского, Сервантеса - мы видели это - живет идеями, человек Горького, Флобера, Толстого, Чехова живет эмоциями, чувственными ощущениями, страстями, инстинктами, которыми управляют природные и социальные начала.
Прав, видимо, И.Иоффе1, говоря о персонажах Толстого, что все они (но также, добавил бы я, и персонажи Бальзака, Гончарова, Золя, Чехова, Горького) равно подчинены одним и тем же стихийным жизненным процессам. Эмоции любви и смерти являются основными динамическими началами жизни человека и общества. Вокруг этих основных эмоций, замечает исследователь, наслаиваются сотни других чувственных и моральных движений. Их комплексы определяют психику человека.
Эмоции у персонажей Толстого идут, скажем, или от внутреннего, физиологического процесса - пола, здоровья, болезни или от внешних чувственных ощущений, но не от мысли и не от интеллекта. Наиболее яркие представители его персонажей интеллектуального типа - тот же Болконский или Безухов - не знают эмоций логической теоретической мысли, внутренней речи, взволнованной собственным логическим или алогическим движением. Умственная жизнь его персонажей - и здесь снова следует согласиться с наблюдениями И.Иоффе - всегда рассуждение, ровное, логически развернутое, находится ли персонаж в состоянии болезни, при смерти, влюблен ли он или здоров. Это вечные, неизменные нормы морали и веры, которые стоят вне диалектики и вне эмоций. Зато бесконечно разнообразны и изменчивы чувственные, эмоциональные состояния, поток ощущений и представлений, идущий от внешнего мира.
Именно здесь, я думаю, отличие психологизма прозы, относящейся к искусству, описывающему мегачеловека, у которого эмоции идут в основном от внутреннего мира, от жизни мысли, от умственного и нравственного беспокойства, от психологизма прозы, относящейся к искусству других уровней, искусству, описывающему макрочеловека, эмоции которого работают в основном на базе внешних чувственных ощущений, соответственно социально окрашенных.
В последнем случае человек не имеет своего замкнутого на какую-то одну верховную мегаидею, обособленного, самостоятельного сознания: он открыт в сторону природы и истории, всех явлений жизни микро- и макрохарактера. Его "я" есть переживание, усвоение этой природы и истории.
Не потому ли ни один герой Флобера, Гончарова, Чехова не знает внутренней одержимости, мономании идеей. Чувственная связь макрочеловека с миром уничтожает границы между ним и средой; персонажи классического уровня искусства,- это ясно видно у персонажей Толстого,- не имеют резкой очерченности, они растворяются в окружающем фоне.
Макрочеловек - главный объект наблюдений классического рода искусства - это текучее, становящееся "я" или "я", определенным образом сформировавшееся, четко осознающее свои макроцели и макрограницы, "я", зависимое от конкретных социальных условий.
Его внутреннее содержание и внешнее поведение всегда предопределяются внешней социальной средой, ситуацией, характером общества, а не характером ему раз и навсегда данных свойств. Не случайно в романах этого типологического ряда не люди ведут события, а события руководят людьми. Поэтому, в частности, Кутузов, Сперанский, Наполеон своевольно подвергались Толстым специальной операции: принадлежа по своему типу к людям действия, они приспосабливались писателем к поэтике искусства макроуровня, требовавшей изображения не человека-единицы, а социального человека-массы. Таким образом, это своеволие было не капризом художника, не случайной его прихотью: в стремлении усреднить, "отипизировать" героя, будь он реально-исторической фигурой или созданной воображением, уничтожить границы его характера, устранить очерченность, слить с социальным фоном, растворить в фоне выражался тип мышления и чувствования Толстого-человека, "классический" образ его отношения к жизни.

Диктат социальной среды, торжество механической плоти жизни, когда "дух" человека иногда вообще изымается из рассмотрения как бы за ненадобностью, достигает особой силы выражения у Золя. Здесь видишь иногда уже не желание "усреднить" героя, а стремление превратить его в лишенный всякой самостоятельности чисто функциональный штрих какого-то социально-производственного урбанистического пейзажа.
Вот один из таких пейзажей в его романе "Деньги": "С такой высоты, с птичьего полета, биржа выглядела совсем необычной, благодаря своей огромной четырехугольной цинковой крыше и целому лесу труб. Острия громоотводов возвышались подобно копьям, угрожающим небу. Все здание имело вид каменной глыбы, на которой колонны казались плоскими,- глыбы грязно-серого цвета, голой, безобразной, увенчанной изорванным флагом. В особенности поражали ступени и галерея, усеянные черными муравьями, кишевшими в суматохе, которая казалась отсюда, с такой высоты, бессмысленной и жалкой толчеей".
В этом социальном пейзаже человек, как мы видим, теряет не только свою душу, свое "я", но даже свой физический облик - он становится и физически похож на муравья.
А вот теоретическое обоснование необходимости такого взгляда на человека: "Именно в этом состоит последнее слово искусства: людей не изучают более как каких-то отдельных интеллектуальных диковин, изъятых из окружающей их природы; напротив того, думают, что люди не существуют независимо и непосредственно, что они связаны крепко с местностью, чей пейзаж, в котором они движутся, пополняет и объясняет их".
Это из отзыва того же Золя на романы братьев Гонкур. Любопытен и показателен главный его тезис: "Люди не существуют независимо и непосредственно".
Надо сказать, это не только тезис Золя. Это тезис, на котором основана, я думаю, поэтика всего искусства макроуровня. Но, конечно же, художники, принадлежащие к одному человеческому и художническому типу и, следовательно, в какой-то мере близкие друг другу, содержанием и формой своего творчества и отличаются друг от друга. Внутри каждого "типа" мы имеем бесконечное разнообразие человеческих и художественных индивидуальностей. Такие художники, как Толстой и Золя, никогда не останавливались перед открытой, публицистической формой выражения своих взглядов. Их "я" не умещалось, видимо, в рамках художественной прозы и выплескивалось вовне и в открытых монологах. Другие художники, исповедующие в принципе ту же поэтику, тот же взгляд на человека, как, например, Чехов, были более сдержанны и почти никогда не позволяли себе открытых высказываний.

Врастание классового и национального быта в личность и замещение личностных свойств человека свойствами, характеристиками, особенностями стратифицированного социального быта России показывал в своих романах Толстой. Врастание личности в быт и превращение ее в частицу того же социального быта давал в своих рассказах и повестях Чехов.
Рассмотрим тезис Золя о человеке применительно к Чехову.
Вот один из его ранних известных рассказов "Хамелеон". Собственно, это даже не рассказ. Зарисовка с натуры, бытовая сцена, но чрезвычайно точная, социально значимая. Чехов заставляет своего персонажа надевать на себя новые личины мгновенно. Ситуация взята простая, даже анекдотическая, и в ней возникает характер человека, умеющего мгновенно, без всякого перехода, менять свое мнение, свою манеру поведения, тон своих рассуждений.
Передо мной возникает социальный портрет России XIX столетия - лицо одного из ее типичных раболепствующих холопов и в то же время лицо человека, привыкшего решать судьбы окружающих его людей, впрочем, таких же холопов.
Вспомним извивы эволюции, которым подчинялся Пьер Безухов - одним человеком мы видели его в салоне мадам Шерер, другим на вечеринке у Долохова, третьим в интеллектуальных разговорах с князем Болконским, четвертой своей ипостасью он представал, когда, находясь в плену в конюшне, доискивался правды у Платона Каратаева. Наконец, пятое лицо его изображено в эпилоге, где он предстал то ли верующим масоном, то ли будущим декабристом, а может быть, и тем и другим вместе. На огромном пространстве романа все эти извивы души такого человека, уходы его то в одну сторону, то в другую, прямо противоположную, выглядят естественно, они не столь заметны; в романе много событий - война и мир, смерть и убийства, любовь и брак, батальные и салонные сцены, наконец, массовые стадные движения, в которых как бы тонут, пропадают, теряются сами собой индивидуальная судьба и ее путь. Чехов же эту индивидуальную "эволюцию" спрессовал на пространстве двухстраничного рассказа, сжал в анекдот, дав целый ряд разнонаправленных, но почти одномоментных движений души своего героя.
Одним из самых обычных суеверий, полагал Толстой, является то, что каждый человек имеет свои определенные свойства, бывает человек добрый, глупый, злой... Согласно Толстому, как мы видели, в человеке обнаруживаются всякие свойства - в прямой зависимости от конкретной ситуации.
Вот это безусловно, и, сближает гигантскую эпопею и небольшой двухстраничный рассказ - тип человека, взятого в герои.
Аналогом рассказа "Хамелеон" является другой чеховский рассказ, другая его натурная зарисовка: "Толстый и тонкий".
Ситуация и здесь взята анекдотическая. Встречаются два старых приятеля, учившихся когда-то в одной гимназии. Возгласы, объятия. Но стоит возникнуть вопросу о карьере, как два человека мгновенно превращаются в два чиновных лица, занимающих различное, далекое друг от друга положение в обществе. "Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой".
В принципе тот же сюжет о человеке, рабе внешних обстоятельств, я вижу и в рассказе "Смерть чиновника". Чихнув нечаянно на лысину генерала, герой рассказа дал повод, считает он, подумать о его пагубном вольнодумстве. Ему ничего не остается, как со страху помереть.
Толстой описывал подобный тип человека, делая натурные наблюдения его в основном в иерархически высших слоях российского общества, писал преимущественно о "толстых", в какой-то мере поэтизируя их и приподнимая. Чехов же вел свое художественное доследование этого же самого типа на 12-14 ступеньках российской табели о рангах: его предметом внимания были преимущественно "тонкие". В отличие от Толстого он показывал умственное и нравственное убожество своих героев. Толстой смотрел на человека, открытого стихии обстоятельств, растворяющегося в них, с любовью, Чехов - с болью и тоской.
Врастание личности в быт, некоторое ее "трепыхание" при этом, а затем превращение в часть механизма этого же самого быта, который первоначально героем отрицался, было, мне кажется, особо излюбленным сюжетом Чехова. Во всяком случае, он посвятил ему целый ряд рассказов, среди которых и история доктора Старцева.
Писатель подробно описывает быт губернского города С. и его главную достопримечательность - семейство неких Туркиных, в котором на правах гостя, а потом влюбленного появляется молодой Дмитрий Ионыч Старцев... К концу рассказа, охватывающему несколько десятилетий жизни героя, такой же достопримечательностью города С., как и все то же вечное семейство Туркиных, становится сам Ионыч, "пухлый, красный, с мясистым затылком", кричащий на больных, нетерпеливо "стучащий палкой о пол"; в нем трудно уже узнать когда-то молодого и полного жизни земского врача Старцева. Кончился человек, погиб. Среда заела, теперь сам стал "средой", сам ест других и так и будет есть - вплоть до того мига, когда придет смерть и уберет его, чтобы очистить место для других, таких же, как он.
"Палата № 6" - история другого врача, Андрея Ефимыча Рагина. Рагин - двойник Старцева, быть может, только менее деятелен, более равнодушен; скорее домашний философ, нежели практик, человек дела.
Меняется ли что-либо с появлением героя на сцене? Быть может, он, его воля определяют ситуацию, закручивают пружину событий? Нет, в искусстве макроуровня картина не изменяется с приходом человека, социальная ситуация определена извне, и не в силах персонажа перерешить ее.
"В первое время Андрей Ефимыч работал очень усердно. Он принимал ежедневно от утра до обеда, делал операции и даже занимался акушерской практикой. Дамы говорили про него, что он внимателен и отлично угадывает болезни, особенно детские и женские. Но с течением времени дело заметно прискучило ему своим однообразием и очевидной бесполезностью. Сегодня примешь тридцать пять, послезавтра сорок... Да и к чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец каждого?"
Закономерен и точен финал "Палаты № 6" - Андрей Ефимыч Рагин сам становится обитателем флигеля, где заточены сумасшедшие. Сам становится частью быта больницы. Какая разница, врач он или больной. Самое главное то, что он "ничто, единственное проявление его свободной воли - это уход в смерть. Не от апоплексического удара. От унижения, от бессилия".
Быт, среда в прозе Чехова засасывают человека, стирают его, уничтожают. Человек, описываемый им, бессилен противостоять потоку жизни, поэтому он так хочет порой куда-то "уехать".
Мечтают уехать три сестры из одноименной пьесы, уезжает и возвращается Екатерина Ивановна из "Ионыча", уезжает Надя из рассказа "Невеста"... Ни у кого нет желания, стремления, нет сил изменить жизнь, которая течет вокруг, рядом; есть стремление вырваться в жизнь, которая где-то там - в другом пространстве, другом времени...
Но, куда бы ни уезжали чеховские герои, они не могут убежать от самих себя. Побег в новую жизнь для них невозможен в принципе. Впрочем, так же, как для персонажей Флобера, Золя. Все они тяготеют к определенному социальному миру, уходящему с мировой сцены жизни.
Другой мир, который обозначился в первой трети XX века - рубежом его явился 1917 год - естественно, родил у писателей описываемого класса, приписанных к новому времени, героев с иной направленностью души. Горький, Шолохов, Вишневский, Леонов, Айтматов - в героях их произведений осуществился этот бросок в новую жизнь, о какой мечтали персонажи Чехова; стронулось со своего субстрата историческое время, коренным образом изменилась общественная атмосфера. Осуществить бросок их заставило время, другая судьба страны, которую они создавали сами и которая, в свою очередь, создавала их, изменяя старый человеческий материал в новых людей. Эти новые старые люди принадлежали уже к социальному миру, не уходящему со сцены жизни, а, наоборот, пришедшему на нее. Естественно, у них появились другой настрой, другая окраска духа. В какой-то мере эта новая окраска духа роднит их с мегачеловеком, всечеловеком, объектом внимания суперклассического искусства. Но окраска духа другая, а родовые, сущностные характеристики макрочеловека в принципе неизменны.
Персонажи Золя и Горького, Тургенева и Шолохова, Флобера и Леонова представляют собой совершенно разные национальные, социальные и религиозные миры - у каждого мира своя система нравственно-этических ценностей, своя идея и мораль; но, являясь своего рода послами даже полярных друг другу социальных образований, персонажи произведений этих писателей отражают в себе все же один типологически или генетически сближенный класс людей, а именно тип человека, всегда вписанного в ту или иную макроструктуру мира, в тот или иной его макрофрагмент. В сути своей это человек, не определяющий структуру бытия в этом фрагменте своей волей и идеей; напротив, макрочеловек всякий раз всецело обусловливается идущим вокруг него социальным процессом.
"Я-концепция" художника-классика, а отсюда и его персонажа, не охватывает всех значений и всей тайны мира, а очерчивает круг каких-то, хотя и значительных, но, в принципе, групповых величин.
Классический ряд искусства, или искусство макроуровня, главным образом описывает человека, который включен в широкую сеть социальных взаимоотношений, носящих ту или иную экономическую, сословно-классовую, идеологическую или религиозную окраску.
"Когда ты в Риме, поступай как римлянин" - гласит древняя пословица. Князь Мышкин Достоевского и в Риме бы вел себя согласно своей идее; Дон-Кихот Сервантеса, я думаю, и у Колизея нашел бы ветряную мельницу, чтобы, приняв ее за великана, сразиться с ним за добро. Но, положим, князь Андрей Болконский вел бы себя в Риме уже как истый римлянин: он не вводил бы своего устава, а целиком подчинился бы существующему. В этом -принципиальное отличие классического "персонажа" от суперклассического "героя".
Конечно, каждый человек участвует одновременно в нескольких социальных кругах - больших, малых, средних по величине, различных по качеству бытия; он всегда находится в том месте, которое образуется "пересечением уникальной комбинации социальных кругов, частью каждого из которых он является"1. Эта геометрическая аналогия, говорит Т.Шибутани, позволяет хорошо представить как почти бесконечные перестановки, так и различные степени участия человека в каждой сфере. Но в каких бы сферах жизни ни участвовал макрочеловек - персонаж классического рода искусства, доминирующим для него является не общечеловеческая система взглядов, сформированная в бесконечном мегамире жизни, как это мы наблюдали в суперклассическом искусстве, а национально-социальная система эталонов. Персонаж этого уровня искусства, если присмотреться к нему внимательнее, всегда играет какую-то конвенциальную роль, заключающую в себе определенные групповые интересы: если это семейный роман, то роль мужа или сына, словом, члена семьи определенного круга; если это какая-то деловая беллетристика, то роль директора, управляющего, рабочего; если перед нами роман о войне, то роль солдата, офицера, генерала... Здесь, на классическом уровне, мы уже не видим подлинного решения противоречий между существованием человека и его сущностью, свободой и необходимостью. Сущность человека здесь уже во многом отсечена, отчуждена от человека, она отдана на откуп религии, нации, классу, государству, то есть принадлежит уже не личности самого человека, а его общественному исторически реальному надбытию -в качестве определенно заряженной конкретной частицы социальной структуры.
Но важно понять и представить, что частица эта -социальный человек - принадлежит и является здесь своего рода полномочным послом в общем-то огромных по своему масштабу национально-социальных макромиров. Потому-то искусство этого уровня и способно отразить движение огромных человеческих масс, движение индивидуального человека, отливающегося в исторический тип, движение и самой истории. Оно не способно подняться до описания сущностных характеристик человека, до выражения его в "идеале", утверждая абсолютную "автономию" его духа,- это специальность искусства суперклассики, но оно и не опускается до описания человека единичного, случайного, автоматически действующего по заданным микрокультурой шаблонам, что есть уже специальность искусства а-классического, или рядового.

III

Мерой отнесения произведения какого-нибудь автора к тому или иному классу искусства является для меня, как я уже говорил, не столько степень художественного мастерства, т.е. большая или меньшая развитость чистой, "технической" способности к живописанию мира (без этого вообще не может быть разговора), сколько наличие у творца духовной силы. Именно наличие этого второго таланта, т.е. способности художника либо к масштабному, мощному по глубине охвата философско-нравственному освоению действительности, либо, в случае меньшей развитости этого дара, к скольжению по отдельным частностям жизни и определяет, в конечном счете, результат творчества.
Духовная сила творца, потенциал его "я" - я все больше убеждаюсь в этом,- проявляются прежде всего в герое произведения. В конце концов "герой" нередко просто двойник автора. Его автопортрет. Во всяком случае, с ним теснейшим образом связана личная эстетическая и этическая позиция художника.
Какая типология человека открывается на уровне рядового, обыкновенного искусства? Вот вопрос, который теперь надо разрешить.
"Героем" множества произведений - и это характерно для литературного процесса самых разных эпох,- часто является маленький бытовой человек, представляющий лишь самого себя и измеряемый с головы до ног собственной короткой пользой. Дистанция между подобным "героем" и автором в произведениях рассматриваемого здесь класса, как правило, сведена на нет; бытовой человек обыкновенно "подается" и в этически заземленном авторском освещении.
Какую величину духа можно вычислить на уровне такого героя и такого понимания художником человека? Каковы нравственные и эстетические координаты, которые определяют искусство этого рядового или а-классического, рода в системе искусства в целом?
"Возьмем, например, горожан. Быстрых, разговорчивых и вовсе не "цельных". Разорванных бытом. Устало бродящих на развалинах вчерашнего романтизма. Здесь, среди старых декораций... звучит их какая-то "сырая", "засоренная", "магнитофонная" речь. С помехами и несообразностями, с бытовым фоном, оскорбительно влезающим в действие. Господствующий лейтмотив: бытовая гонка...".
Да, сначала просто наблюдения. Зафиксируем сюжеты, проблемы, идеи, которые встречаются на данном уровне искусства.
Передо мной - около десятка статей разных авторов. Своего рода досье к портрету "героя" а-классического искусства, или искусства микроуровня, собранное мной между делом. Написанные по разным поводам статьи преследовали свои частные цели: преимущественно знакомили с новинками.
Воспользуюсь имеющимися там фактическими наблюдениями, сопровождая их, быть может, некоторыми комментариями.
Итак, человек, бегущий по "бытовой дорожке". Запомним это общее наблюдение критика Л.Аннинского (ЛГ, 1983, № 4) и взглянем на те конкретные сюжеты, которые он нам предлагает.
"Первое действие пьесы А.К. "Старый дом" построено по канону 60-х годов (тогда же и происходят события): нежное, романтическое чувство двух молодых влюбленных задавлено тупым, тяжелым, "материально" мыслящим окружением. Второе действие происходит в наши дни: постаревшие монстры из "старого дома" ищут понимания и чуть ли не просят прощения у бывших влюбленных".
Герои, как мы видим, явно не Ромео и Джульетта, не типы Шекспира,- чувства последних не могла поразить и смерть, они были управляемы "изнутри"; эти же управляемы "извне", и потому они уже "бывшие", их "чувства" погребены в наслоениях быта.
Но пойдем вслед за А.Аннинским дальше: "В пьесе "Серебряный шнур" А.К. бьется над той же проблемой. Любопытна расстановка сил: богатая дача, умирающий старик писатель, его бессильные, ничтожные наследники. Тот хоть в химеры, но верил, эти... А они - опростоволосившиеся идеалисты, неповзрослевшие мальчики, неполучившиеся ученые, которые и карьеры-то сделать не умеют... Они не знают, что им делать с оставшимся у них наследством. Кстати, о наследстве этом, о "материальном", то есть о дачах, машинах, дубленках и т.п.,- об этом говорят довольно много. Об этом вообще "сильно много" говорят на сцене. И публика реагирует довольно живо. Но как-то странно. Не то чтобы мысль была о несправедливости (или справедливости); как сказал бы какой-нибудь шутник: одним-де все, а другим - ничего. Тут какой-то новый, непривычный "сцеп" мыслей. У парикмахера дубленка пошикарнее, чем у жены ученого! Есть-то "у всех", но... кто что успел схватить? Кто вперед вырвался?"
В искусстве суперклассического и классического разряда авторы и их герои, как известно, задаются вопросами: "Кто виноват?", "Что делать?". Вопросы эти имеют широкий социальный смысл, они выходят далеко за рамки личного, частного "существования", здесь же, на уровне микроискусства, человек устами автора и "героя" задает самому себе вопросы, имеющие явно мелкочастный характер: "Кто что "успел" схватить?" Размышлений о бытии человеческом нет. Есть абсолютное погружение в быт. И быт не социальный, как в классическом искусстве, а жалкий, частный, мелкий.
Вот следующий сюжет, о котором рассказывает нам тот же Л.Аннинский (он пишет о "пронзительной правде" подобных пьес "новых психологических и типологических вариантах сценичности", "возрождении драмы" и т.п.): "Итак В.К., "Пять углов". Никаких высоких материй. Цепная реакция мезальянсов - аннигиляция душ. Кавторанг сорока семи лет бросает жену и двух дочерей: идет добиваться благосклонности балерины, с которой когда-то - мальчиком! - протанцевал падепатинер на детском празднике... У балерины муж: официант "с незаконченным высшим, между прочим, моложе ее на пятнадцать лет. Отплясывает качучу под Бетховена. Балерина с этим официантом ссорится и на некоторое время уходит в кавторангу. Пока ее нет, на официанта пикирует двадцатилетняя Галка-малярка, приехавшая в Ленинград из-под Перми ловить удачу. Кружение воспаленных амбиций, сцепление зависти и презрения: балерина не хочет знать кавторанга, но снисходит; официант не хочет знать малярку, но снисходит. У всех все "есть", и все хотят "чего-то этакого"... Жестокая, насмерть, гонка, борьба престижей, тяжба больных самолюбий".
Перед нами, короче говоря, маленький бытовой человек в его "зоологическом" варианте - "никаких высоких материй", как отмечает критик. Эти "высокие материи" составляют существо искусства высшего класса: герои Сервантеса, Шекспира, Достоевского, Пушкина, проверяя эти "материи" на прочность и высоту, бросают на чашу весов свою жизнь, свой поступок; об этих "высоких материях" непременно задумываются персонажи классического искусства - вспомним Толстого, Флобера, Тургенева; здесь же, на равнине банального мирочувствования и сугубо частных, узколичных, "животных" интересов "зоологического" человека, никаких "высоких материй", конечно, не обнаруживается и в помине.
Присмотримся к этому главному типажу искусства подобного класса повнимательнее. Вот наблюдения другого критика. Перед нами некий Атаринов - "блестящий сорокалетний администратор с широкой обаятельной улыбкой, современной манерой этакого легкого равнодушия и внятно выраженной прогрессивной направленностью недюжинного ума", как его характеризует автор. "Свою повесть "Открытие",- пишет критик Н.Иванова (ЛГ, 1982, № 43),- Б.Г. снабжает четким жанровым подзаголовком: "Несколько сцен из деловой жизни". Но слово "деловой" можно было бы взять в кавычки. Не деловая жизнь, а административные интриги заменяют персонажу здесь все - вплоть до эмоционально-чувственной жизни. Любовь, брак, интимные отношения подчинены главному делу - продвижению по службе. Мысль о справедливости носит откровенно подсобный характер - несправедливость мира состоит в том, что именно он, Атаринов, "обойден", "обижен". И он начинает свою борьбу за место под солнцем, в которой все средства хороши...". Гамлет, как известно, мучился вселенским вопросом: "Быть или не быть?". На рассматриваемом уровне искусства альтернатива перед "героем" выстраивается другая: "либо повышение, либо - уход". Соответствует этому уровню и мечта персонажа: "Через две ступеньки в члены коллегии, худо ли? А?".
Мне тоже пришлось перелистать страницы этой повести. "Образ времени" так же, как и "высокие материи",-вне компетенции подобного рода литературы. На рассматриваемом уровне художественного мышления глаз и сердце художника просто не "видят" этих вещей. Как "высокие материи" идут лишь по ведомству суперклассического искусства, так и "образ времени" - специальность классической словесности, но ни в коей мере не а-классического искусства. Поэтому всякого рода советы, претензии, пожелания: "автор обязан увидеть, донести до читателя свой образ времени" - здесь, на плацдарме бытовой жизни и бытового мирочувствования, повисают, мне кажется, в воздухе - они лишены смысла. Художник "несет" то, что может "нести". "Образ времени" и прочие подобные категории для писателя, масштабом своего таланта и уровнем философско-нравственного мышления приписанного к искусству микроуровня,- тяжесть непосильная.
Невольно вспоминаются слова Белинского: "Литература исключает из себя все случайное и признает своими произведениями только то, в чем положительно или отрицательно выразилось диалектическое движение развивающейся во времени идеи". Так каковы же здесь развивающиеся во времени идеи? Идея борьбы добра со злом? Поиски своего места в жизни? Все это отсутствует в подобной литературе.
Белинский произведения такого характера выводил вообще за пределы искусства, видимо, почитая его целью описание необходимого, но никак не случайного. Но "безыдеальный" вариант, в котором, кстати, случайное составляет гигантскую часть целого,- один из реально бытующих в действительности вариантов человеческой жизни. Наше индивидуальное "я" носит трехсоставный, "трехипостасный" характер. И самая первая из "ипостасей" - человек бытовой, внесоциальный, подчиняющийся инстинкту самосохранения и выживания - и есть то лицо, которое в искусстве а-классического рода выступает на самый первый план как нечто весьма ценное и значимое.
Нужны ли искусству изображения такого "безыдеального" человека, сделанные "безыдеальным" художником? А почему бы нет? Искусство демократично. Оно не гнушается ничем. К тому же оно выполняет свой долг -объективного описания действительности. Мелочи жизни, ничтожество, бедность характера - тоже необходимый объект внимания словесного искусства. Но как различно освещается этот "объект" на разных уровнях словесности.
На а-классическом уровне литература разрабатывает, пожалуй, лишь поверхностный, бытовой слой текущей жизни; здесь мы часто наблюдаем инфантилизм мышления и мелкость задач, вялость и равнодушие авторского взгляда. Духовно-нравственные параметры и в характере "героя", и в собственной авторской позиции нередко размыты до основания, идеал отсутствует, порога нет, и поэтому так называемый обыкновенный, "усредненный" до предела, пластилиновый человек - главный персонаж данного уровня искусства, присваивает себе право представлять человека вообще. Литература высших уровней в том случае, когда объектом ее внимания становится жалкая, ничтожная или просто обыкновенная личность, будь то Плюшкин, Иудушка Головлев или Акакий Акакиевич, или Клим Самгин, обычно ведет широкое нравственное следствие по делу этой личности, соизмеряя горизонты ее устремлений либо с каким-то национальным или социальным идеалом, либо с идеалом общечеловеческим; поэтому на суперклассическом и классическом уровнях искусства всегда есть воздух, есть кислород, там всегда есть чем дышать; литература же описываемого типа "копает" мелочи жизни как бы равнодушно и натуралистически. Отсюда, как правило, возникает ощущение узости и мелкости описываемой действительности. Ощущение тесноты, отсутствия кислорода. Мелочи так и не сливаются в одно целое, в общую картину, оставаясь сиюминутными и случайными, даже если их тасует рука "мастера".
Я не привожу здесь имен художников. Беллетристы, принадлежащие к а-классическому роду искусства, по сути дела не имеют права на то, чтобы оставаться в истории искусства. Они в ней и не остаются. Наверное, незачем.
Вот еще один сюжет из досье на эту тему.
"- Укажите мне мои функции,- Елин говорил сухо,-я вам не мальчик на побегушках!
Он чувствовал странную легкость; тишина вселенская царила, казалось, во всем белом свете... В голове мелькнуло: "Вот так бы с женой разговаривать! С женой-то не смог бы так...".
Это маленький эпизод из повести П.Б. "Оки-доки" (журнал "Нева", 1982, № 5).
Подобный "герой", как видно из приведенной сценки, даже не может представить свою жизнь без того, чтобы ему не были указаны кем-то его функции. Он требует этого - какая потрясающая смелость, какой бунт! - от своего непосредственного начальства и мечтает получить четкие разъяснения своих функциональных обязанностей и от своей жены. Если бы эта сцена была написана с иронией, с юмором или сарказмом, но нет, художник полон сочувствия к своему герою, его жажда вседневного рабства, его тоска по крепким путам на ногах, видимо, кажется автору естественной...
Художник рассматриваемого типа, таким образом, снимает с человека полноту ответственности - герой в поле его зрения становится морально некомпетентным, идеологически и нравственно нейтральным, готовым быть "всяким", вся "вина в любом случае возлагается автором на внешние "обстоятельства". Любопытно это "очищение", "освобождение" человека от морали, от идей, от обязанностей, от мира с его болями и надеждами, которое при внимательном рассмотрении можно почти всегда наблюдать в а-классическом круге искусства. Но еще более любопытно, что сам творец этого "голого микрочеловека", микрохудожник, его создавший, совершенно не замечает бьющей в глаза "голизны" своего персонажа.
Листаю повесть французского прозаика П.Л. "Ирреволюция" (Прогресс, 1975). Сюжет повести - приезд в местечко Сотанвиль молодого преподавателя философии, его работа в техникуме, поражение и бегство... Позади у нашего героя - участие в знаменитых майских событиях 1968 года, начавшихся со студенческих волнений, а потом вылившихся в огромный вал социальной бури. Я помню, как об этих событиях шумели газеты тех дней, как еще долго после них мир пытался осмыслить причины неожиданного молодежного бунта, имевшего отзвук, продолжение и эхо во многих странах Западной Европы и Америки. Как же описываются нашумевшие события здесь, в этой повести?
Перейду прямо к текстам:
"Май! Как он уже далек, прекрасный месяц май, и его черно-белые ночи, и его волшебный фонарь! Впервые я обрел веру. Нечто вроде благодати осенило меня на углу бульвара Сен-Мишель и улицы Суффло. Испытывая упоительный страх, я растворился, слился с приливом и отливом этой чуждой мне толпы. Толпа впервые не была обыденной - черно-белая, как будто нарисованная китайской тушью, углем, провидческим, фантастическим пером и кистью восстания. Эта чуждость оберегала меня от той, другой, привычной чуждости - повседневной, смертоносной, вкрадчиво смертоносной.
Нас обозвали "подонками", я это помню. И, однако, никогда и ничто не казалось мне чище этой толпы, заполнившей улицы,- она не кишела, как прежде, она катилась широкими волнами, которые разбивались об утесы, о высокий мыс тонувшего во мраке континента полицейской ночи, щитов и дубинок".
Другой текст: "Я принимал участие в демонстрациях... Я много говорил, много кричал. Я убеждал себя, что могу не стыдиться своего положения бедняка или потрепанного буржуа, как стыдится моя мать. Я могу стать чем-то иным, не этой последней, протертой до блеска, до дыр тряпкой буржуазии".
Таким образом, перед нами в какой-то мере революционер. И вот этот революционер, получив назначение, приезжает в Сотанвиль, рассчитывая найти в техникуме молодых бунтарей. Он еще во власти майской эйфории, мода на "революцию" не прошла, и наш герой воображает, что парни и девушки - учащиеся техникума, ждут кого-то вроде него, чтобы он "научил их искусству и технике восстания". Даже так.
Но посмотрим, что он может, этот революционер? Вот буквально на первой странице повести он переступает порог гостиничного номера. Комната не блещет красотой, тесна. "Если бы я осмелился,- размышляет герой,- я бы пододвинул стол ближе к окну, к свету". Если бы я осмелился - таков лейтмотив состояния его души. Но вот он в тире. Рядом останавливается какая-то девушка. Он заговаривает с ней. "Я еще мог себе это позволить, поскольку никто меня здесь не знал; я понимал, что позднее, несколько дней спустя, уже не осмелился бы на это; но пока я был еще не преподаватель философии в техникуме, а просто проезжий". И вот наш "проезжий революционер" впервые появляется в техникуме и пытается представиться директору: "Я встал позади него, выжидая, пока он кончит. Два или три раза мне казалось, что он вот-вот замолчит, потому что в его тоне звучала непререкаемость, сообщавшая почти каждой фразе оборот и весомость заключительного вывода; но заключения из него так и лились; стоило мне набрать воздуха, чтобы заговорить, заговаривал опять он: есть такие люди, которые всегда говорят вместо тебя... Он меня еще не видел, он даже не знал, что я стою тут, за его спиной, и, тем не менее, он уже дал мне понять, что я человек маленький, подчиненный, обязанный ждать, пока мне не будет разрешено заговорить...".
Постепенно перед нами возникает рисунок характера. Давайте теперь посмотрим, каков наш микрочеловек на первом занятии? Вид у учащихся техникума подтянутый и пристойный, и факт налицо: именно наш герой в брюках штопором и свитере, свалявшемся на локтях, ближе всего к тому облику будущих учеников, который рисовало ему воображение; к этому облику он и приспосабливается, надевая старый свитер, но жизнь оказалась иной: перед ним не потенциальные бунтари, а аккуратисты, вожделенно мечтающие об одном - тысяче франков в месяц. И, глядя на них, заезжий революционер размышляет о том, что в следующий раз ему надо... надеть галстук. И этот человек, этот прирожденный "до кончиков ногтей" конформист, хочет научить кого-то "искусству и технике восстания"? Да полно, все эти разговоры о революции - всего лишь маска, действительность легко сдирает ее, и обнажается другое лицо, но автор... автор не замечает этого.
Закономерен финал, к которому приходит герой повести. Он подает своим ученикам идею выпуска журнала. Журнал выходит, но дирекция техникума тут же закрывает его: в номере опубликована провокационная статья псевдореволюционного толка, написанная не учеником техникума, а парижским студентом-гошистом, сыном фабриканта. Того, кто передал в журнал эту статью, исключают из техникума, и не кому-нибудь, а именно нашему революционеру поручено объявить об этом в классе.
На "классическом" уровне художественного рассмотрения проблемы эта история могла бы быть интереснейшим размышлением о революции, ее движущих началах, необходимости ее глубокой нравственной подосновы, без чего любая попытка изменить существующий порядок вещей не приносит успеха; эта история могла быть рассказом о типе человека-попутчика, сначала в силу одних случайных обстоятельств примкнувшего к революции, затем в другой ситуации ставшего невольным провокатором и, наконец, в третьей ситуации - сознательным палачом. История майской "революционной" эйфории 1968 года, ее "пустозвучие" получили бы в этом случае необходимое нравственное и социальное истолкование. Но перед нами а-классический "способ" видения исторических событий и участвующего в них человека, поэтому, естественно, все выглядит мельче, тривиальней; выходов в большую социальную философию времени в таких произведениях не бывает.
Герой технически блестяще написанного рассказа А.Б. "Образ" (издательство "Известия", 1976) - двойник героя повести П.Л. "Ирреволюция". Вся разница в том, что у Л. герой - невольный участник некоей "революционной" истории, случайно захватившей его в свою орбиту, а у Б.- столь же невольный участник некоего "любовного" события.
Сначала я, читатель, вижу этого человека в автобусе - он едет в роддом к жене. Здесь-то, в автобусной давке, и происходит встреча Монахова с женщиной, с некоей Асей, которую он, по-видимому, когда-то любил. Но все это уже в прошлом, и в его душе ничего не всколыхнулось от встречи. "И дело было не в том, что она очень постарела или подурнела, было и это, но это были все равно ее голос и ее лицо, и, тем не менее, лица незнакомых людей показались бы Монахову сейчас менее посторонними... Тут уже было не воспоминание-узнавание, а нечто обратное и противоположное; садизм разочарования - изнанка, негатив прежних чувств. Нет памяти о прошлом, механизм воспоминаний не включился, но вдруг - включается "механизм заводки". "Ток уже был установлен, он был взаимен - это тотчас почувствовал и он, и Ася, они разрешили тут же его себе... И они вдруг замолчали, как бы обо всем договорившись". Любопытно - там "псевдореволюция", здесь, как видим, "псевдолюбовь". В человеке включается не "психология", не "институт чувств", а "физиология". И весь рассказ - сага о путях достижения героями "физиологической цели"...
Художник очень любит детали, он подробен и нетороплив. Он описывает, как герои сходят с автобуса, как Монахов наблюдает на улице встречу Аси с ее знакомым. Монахов идет домой, затем идет в детский садик, которым руководит Ася. Там ничего делать нельзя - все-таки учреждение, и они уходят; заходят сначала в магазин, затем с деловым визитом к какой-то женщине... "И дальше Монахову временами становилось вовсе непонятно, что происходит. Он проталкивался за Асей по магазинам, задевал ее сумкой чужие ноги. Ася в магазине становилась так далека от него, и... ему становилось неуютно видеть в ней свое столь полное отсутствие". Потом Ася звонит своей подруге, и они долго едут молча через весь город. "Монахов туповато и покорно поддался чувству ведомого. Ему было безразлично куда, и он не запоминал дороги. Он вяло ждал неизвестно чего". Неизвестно чего он ждет в течение часа, стоя на лестничной площадке какого-то дома, куда наконец они приходят. Ждет и с тоской смотрит на дверь, за которой скрылась Ася. Наконец она выходит. Оказывается, и здесь нельзя. И снова мы видим Монахова одиноко сидящим в каких-то комнатах и с испугом прислушивающимся к каким-то шорохам и звукам, доносящимся до него. "Стараясь не нашуметь, не скрипнуть, он сделал три тяжелых шага и грузно опустился на маленький стульчик у стены. Он смотрел на узкую щель света из-под двери и прислушивался. Только сев, он почувствовал, как устал. Некоторое время он тупо смотрел в призрачные мерцающие окна и ничего не думал".
Оставим нашего "героя" за этим занятием. Искомая "физиологическая цель" так и не будет им достигнута. Она растает как туман в воздухе неосуществленности, кстати, естественном и обычном в произведениях а-классического уровня.
Всякий пересказ неизбежно обеднен. Но он бывает хорош тем, что подчас вскрывает "схему" произведения, хотя, быть может, несколько иначе расставляет некоторые акценты. Читатель, например, может подумать, что та доля иронии, которая присутствует в "схеме", присутствует и в самом произведении. Но это не так. В рассказе художника Б. все всерьез. Дистанция между автором и героями снова почти не угадывается, и общая тональность отнюдь не ироническая. Между тем возникни искра иронии, гротеска, то есть какой-то другой авторский взгляд на события, иной уровень анализа...- и, уверен, появилась бы не натуралистическая, хотя и весьма профессиональная в "художественном" отношении, запись психологических состояний на заданную тему, какой рассказ является сейчас, а возможно, опять же драма "мечты" маленького человека, заурядной, короткой, обычной, "физиологической", но нереализованной...
Перелистывая рассказ А.Б., думаешь о том, что литература а-классического круга нередко весьма богата мелкими, притом точными и проницательными деталями и соответствующими им мелкими же психологическими наблюдениями. Вероятно, этим она и ценна. Но этим и ограничена. Интересно, каким маленьким, незначительным, бездеятельным или нацеленным на крайне узкую цель делается человек в воображении художников, мыслящих подобными категориями. В вине "частной жизни", которое бьет из а-классического источника, читатель, если он возьмет на себя роль дегустатора, не отличит присутствия даже малой доли социального или общечеловеческого начал.
Бытие человека здесь не есть его собственное творение. Человек не стоит на своих собственных ногах, он падает обычно на колени перед любой внешней силой, перед обстоятельством даже самого частного порядка. Неспособный к цельному и страстному действию, к универсальному либо социально-историческому мышлению, целиком погруженный в свое узколичное, эмпирическое бытие, микрочеловек, персонаж этого уровня искусства, не несет в себе никакой идеальности, лишь преходящую информацию об узком пространственном и временном слое жизни, в который случайно "засунула" его судьба.
Не потому ли столь короток бывает срок жизни рядовой беллетристики? Сезон прошел - герой уже не тот.
Между тем количественно а-классический круг искусства во все времена самый большой. Это море повседневной литературы, отвечающей сиюминутному спросу и постоянно заменяемой все новой и подобной же литературой. Это великое множество живописных полотен на художественных выставках самого разного ранга, в сути своей представляющих грамотно и нередко даже талантливо исполненную, но легкую добычу первопопавшихся художественных впечатлений. Наконец, это многочисленные сочинения аналогичной по уровню жизневосприятия музыкальной "беллетристики", также профессиональной, часто весьма "модной", но неглубокой; последняя постоянно звучит на концертах, по радио. Короче говоря, рядовой, или, как я его называю, а-классический, круг искусства есть постоянная духовная повседневность, от которой человеку никуда не уйти.
Суперклассические произведения - редкость, они есть уникальное и мощное творение гения. Не столь часто рождаются на свет и классические произведения. Основной же, самый распространенный поток искусства - во всех жанрах и видах - составляет его величество а-классика. Она есть словно вечная константа нашего духовного обитания. Понять природу эстетической и этической идей, лежащих в основе данного уровня художественной деятельности человека, поэтому весьма немаловажно.
"Появился Саша с двумя девушками. Он их пропустил вперед, указывая путь к столику, потом подошел сам и пояснил шепотом:
- Смотрю, а их швейцар не пускает... Мест нет. Я и пригласил. Правильно?
- Правильно,- согласился я.
Мы познакомились, я тут же забыл, как их звать. Но это не было помехой. Мы опрокинули по рюмочке, по второй и ринулись в толпу танцующих. Мы танцевали на совесть - ни минуты отдыха. Успевали только в перерывах подбежать к столу перехватить чего-нибудь - и снова в гущу веселья... Но оркестр объявил перекур, и мы присели отдохнуть.
- Галя... Что ты смотришь?! Растормоши его, пока он не заснул в салате...
Галя прислонилась к моему плечу и спросила:
- Тебе нехорошо?
- Мне здесь надоело,- сказал я ей.
- Мне - тоже.
- Убежим? - предложил я.
- Давай,- согласилась она.
Потом мы зашли в магазин и купили там еды и питья, так как дома у меня ничего не было. Галя договорилась с водителем "газика", и мы поехали за город, ко мне. Машина шла около часа, и я успел немного вздремнуть. Галя меня растолкала и спросила:
- Долго еще ехать?
- А мы уже проехали,- сказал я, приглядевшись.-Надо назад, по этой же дороге... Тут недалеко...
Машина остановилась, мы выбрались на дорогу и двинулись к моему бараку".
Это повесть В.С. "Пасмурная погода" (Лениздат, 1981). Тоже о любви. На первый взгляд кажется, что в противовес персонажу из рассказа писателя А.Б. человек описывается здесь решительный - как размашисты его жесты, как импульсивна его натура!.. Но нет, приглядишься внимательнее и увидишь, как все случайно здесь, как всецело изображаемая художником человеческая жизнь зависит от каких-то внешних пустяковых толчков. Кажется, не скажи приятель главного героя: "Что ты смотришь? Растолкай его, пока не заснул!", и сюжет жизни персонажей сложится иначе, подчинится другому толчку. Человеческой индивидуальности нет, она отсутствует, все в сюжете жизни сведено к вне ее существующей алогичности случая.
"Как-то Галя принесла от отца большую фотографию мальчугана лет трех, повесила ее на стену и пояснила:
- Это мой сын. Юрка. Я тебе не говорила?
- Нет.
- Вот - говорю.
- Ясно. А где он?
- На материке... Я его летом хочу привезти сюда.
- Привози,- согласился я.- Мне не жалко.
- А хочешь - мы еще одного родим?
- Рожай. Мне-то что.
- Как это "мне-то что"?
- Не я же буду рожать!
- Не ты,- согласилась она.- А воспитывать?
- Тоже не я. Рожай и воспитывай - с меня рудника хватит".
Больше ни о существующем сыне, ни о будущем ребенке разговора у наших "героев" не возникает. По-видимому, эта тема для них столь же случайна и необязательна, как и все прочее. Лишенные чувств, лишенные даже малейшего интереса друг к другу, они просто физически (не духовно) "проживают" время, случайно дарованное им жизнью.
Приведенные отрывки, пожалуй, полностью исчерпывают содержание любовного "романа", прочерченная в них линия поведения персонажей - суть их незначительного, почти не существующего "я".
Но разве не бывает таких людей, вправе спросить дотошный читатель, разве не может художник изображать и такого рода "а-жизнь"?
Конечно же, может, и даже должен, если того хочет его художественная воля. Пустота души нередко становится в литературе предметом художественного исследования; на суперклассическом и классическом уровнях искусства, как мы видели, объектом внимания художника тоже иногда является эмпирический, определяемый извне микрочеловек; но там всегда присутствует некая "стенка" идеала мега- или макропорядка, на нее проецируется и на ней во всех подробностях высвечивается человеческое "я" подобного "разреженного" рода. Не то, как мы видим, в а-классическом круге искусства: "стенки" идеала здесь нет; автор, как правило, не "дистанционируется" от своих персонажей, расстояние между ними предельно сближено, а разреженная атмосфера, воздух "неосуществленности", которым дышат они, кажется художнику естественным, их же исчезающе-маленькое "я" - отвечающим норме. Человек в а-классическом круге искусства как бы "утрачивает" мир и свое центральное положение в нем, превращаясь вообще в исчезающе-малую величину. Он утрачивает волю, желание изменить существующее положение вещей, а, кроме того, с ним порой происходит, как мы только что наблюдали, даже что-то в сфере "интимных чувств" - им утрачивается способность любить, страдать и сострадать. Естественно, реальность становится для него объективной, начинает восприниматься относительно, как нечто внешнее и далекое. Она растворяет его, ввергает в состояние неустойчивости. Личность теряет себя, начинает влачиться за калейдоскопичностью вещей, и ей не остается ничего более, как равнодушно "инвентаризировать" преходящие, краткие в своем бытии нюансы внешнего мира да описывать свои психологические состояния, являющиеся всегда результатом воздействий на нее случайных "толчков действительности", ставшей объективной, чуждой, безразличной.

В 1983 году "Литературная газета" публиковала на своих страницах материалы дискуссии на тему "Современна ли современная литература?". Естественно, высказывались различные точки зрения на проблему, и как часто бывает, каждый толковал о своем, не слыша или почти не слыша других; в рамках дискуссии появилась и статья, которую я также отложил для своего досье о "микрочеловеке". По мысли А.Русова - прозаика и ученого, "характеры", "герои", "сюжет" - вещи, оказывается, "в определенном смысле уже вторичные". Попытки "выразить дух, обнажить плоть современной жизни с помощью подробного описания судеб, поступков, портретов нескольких типичных или совсем нетипичных ее представителей, т.е. испытанными приемами "золотого" XIX века, позже, в последней четверти века XX, представляются писателю попытками с негодными средствами. "Более отвечающим современному мироощущению" видится изображение жизни, например, через "характеры-коллективы", "характеры-группы", "характеры-учреждения". Почему? "Важной особенностью нынешнего мироощущения", по мнению этого художника, является то обстоятельство, что человек ныне, "составляя неотъемлемую физическую, мыслительную и даже "духовную" часть человеческой массы, страдает и радуется избавлению от собственной индивидуальности". Он, оказывается, "просто уже не существует как самодостаточная личность, так или иначе связанная с другими личностями", и более того - "размазан" в толпе, как электрон по орбите" (ЛГ, 1983, № 31).
Если во многих произведениях а-классического уровня обнаруживается обыкновенно крайне небольшой человеческий "я-потенциал", лишенный связей с большим миром; если в некоторых произведениях этого круга, как, например, в представленных текстами повестях, человек низводится даже до состояния "биологического робота" и только внешне еще остается похожим на человека, то в своих крайних проявлениях художественное мышление этого типа демонстрирует, как это видно, способность вообще выводить человека за пределы литературного текста, как величину принципиально не "самодостаточную", а потому даже и не достойную описания. Неизмеримо гигантская дистанция от сверхклассического видения человека. В произведениях гения, человек - Бог, вершитель земных и небесных судеб, в произведениях микрохудожника, а-классика - "исчезнувшая", "мнимая" единица.
Собственно, это, видимо, абсолютно другой полюс в представлениях человека о самом себе.
Своего рода магнитное поле, некие силовые линии существуют, вероятно, всюду, в том числе и в "теле" искусства, как организме целостном и стремящемся к некоей целостности. Если суперклассика - полюс положительный, то а-классика является в этом отношении, вероятно, уже полюсом отрицательным.
В своем романе-эссе я пытаюсь обосновать и идею о трех уровнях в творческой деятельности человека... Не только в области художественного творчества разных жанров и видов, но и в сфере политического и государственного строительства, в сфере промышленно-экологических взаимодействий с природой, в сфере разнообразной научной деятельности. Представьте, например, политика, руководствующегося а-классическими идеями и интересами, "размазывающего" человечество по орбитам своих мелких частных целей. Это гибель общества. Представьте нацию, осознающую себя "мнимой величиной" и занимающую в мире действительно мнимую "ячейку" в результате безропотного подчинения действиям какого-нибудь микрополитика.
Нет, не только мировую музыку и живопись, историю мировой культуры в целом следует изучать по уровням и по стилям, о которых я еще буду говорить. Анализу под таким углом зрения следует, на мой взгляд, подвергнуть мировую и региональную политику, мировую и региональную экономическую деятельность, а также жизнь наций, партий, групп.
На всем пространственно-временном пути человеческого развития можно наблюдать три типологически различных уровня подхода мирового человека к решению любых проблем. Но все объять невозможно, поэтому область наблюдений ограничена мной рамками художественного творчества человека, да и здесь я веду преимущественно вспашку одного "поля" - литературы, реже привлекая материал живописи, музыки, архитектуры, хотя концепция трех уровней творчества, конечно, могла бы базироваться и на этих жанрах искусства. Впрочем, мировая литература и сама по себе безграничнейшая область человеческого духа, взгляд на нее также неизбежно требует резкого самоограничения.
Иначе говоря, оперируя для краткости материалами литературы и искусства, знакомыми всем, я хочу подчеркнуть, что выводы, извлеченные и найденные здесь, распространяются на все сферы творческо-трудовой деятельности человека.
В любой области трудового творчества есть своя четкая иерархия: суперклассический образ действий, или мегауровень творчества, классический, или макроуровень, и а-классический способ, или микроуровень деятельности.
В речи "О достоинстве человека" итальянского гуманиста Джованни Пико делла Мирандолы Творец обращается к первому человеку земли, к Адаму, с таким напутствием: "Не даем мы тебе, Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы место, лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и решению. Образ прочих существ определен в пределах установленных нами законов. Ты же не стеснен никакими пределами, определив свой образ по собственному решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центр мира, чтобы тебе оттуда было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, создал себе тот образ, который ты предпочитаешь"1.
Герой суперклассики, как мы видели, можно сказать, идеально верен этой "программе человека". Он - достойный сын Адама. "Героя" же а-классического искусства я вижу, собственно, в роли сына, отказавшегося от наследства Адама; он не создает себе собственный образ, ему и в голову не придет иметь по собственному желанию "место, лицо и обязанность" в мире. Они даются ему извне.
Я уже говорил: суперклассический и а-классический способы мышления есть, вероятно, два полярных полюса во взгляде человека на собственную природу. К числу наиболее существенных качеств, которыми обладает человек, обычно относят, как известно, наличие бессознательного, сознательного и сверхсознательного "слоя" в его душе, тяготение "к земле" и в той же мере "к небу", принадлежность, "вброшенность" в природу и одновременно в общество. Иными словами, его "биологичность" и "социализированность". Все это, естественно, обусловливает борьбу различных начал в человеке, постоянно питает ее, доводит до непримиримого противоречия. Эти начала дробятся, проходя самые разнообразные трансформации, варьируясь на частные конфликты сознательного и бессознательного, мужского и женского, иррационального и рационального, страдания и счастья, временности и вечности, жизни и смерти. Эти начала и конфликты к тому же порой так спутанны, неразличимы, так способны к перерождению и перетеканию друг в друга, перемене нравственного знака, что человек иногда не в силах не только отграничить одно от другого, но и постичь, что подлинно, а что неподлинно. Высокое, небесное в человеке смешано, находится в единстве с низким, земным. И все же, думается, полюса есть, сила их воздействия ощутима: движение, расслоение - результат их влияния. И искусство в его трех дифференцированных, "отслоившихся" друг от друга вариантах есть, возможно, взгляд человечества на самого себя с трех совершенно разных сторон. Перед нами, возможно, своего рода попытка трехаспектного художественного осмысления весьма непростого и единого в своей природе феномена, каким является человек. И возможно, "правду" каждого отдельного "варианта", каждой "стороны" надо рассматривать в их относительном значении как нечто взаимодополняющее друг друга, как слагаемое какой-то иной, более высокой правды о мировом человеке, правды без кавычек.
Что, если взглянуть на а-классику с этой точки зрения? Да, будем признательны и а-классическому искусству за его правду о жизни, о человеке и мире. Пусть эта правда небольшая, пусть она далеко не вся правда, но в ней я вижу отражение бытующего во все века в человеке определенного типа сознания. Маленький, бытовой человек тоже имеет право голоса, и а-классический способ действования и мышления - его единственный способ жизни. Причем в разных пространственных регионах мира в разные временные эпохи этот маленький бытовой человек производит продукцию в общем-то одинакового сорта.
Я взял для анализа художественные произведения последней четверти ХХ столетия, в основном восточноевропейского региона, отчасти западноевропейского, но при желании эссе об а-классическом круге искусства можно уснастить россыпью примеров из всех других литератур, больше того, из разных временных отсеков человеческого геохроноса. Последнее, правда, сделать труднее: а-классическое искусство не живет в большом времени, произведения а-классики всегда приписаны к конкретному времени, а с его уходом забываются, теряются, уничтожаются, оседают вечным мертвым грузом в книгохранилищах, и лишь изредка рука какого-нибудь историка литературы, выполняющего очередной диссертационный "подвиг мысли", пролистает страницы этих забытых книг. В самом деле, зачем их открывать? На книжных прилавках - завалы столь же "временных" а-классических новообразований, полностью заменивших старую а-классику. И сколько ее, этой литературы! По массовости, по распространенности а-классическое искусство и в самом деле не знает себе равных.
Вот 1828 год, Германия. Гегель, театральный человек, большой любитель "живого" искусства, не пропускающий ни театральных премьер, ни открытия художественных салонов, вернувшись, видимо, с очередного спектакля, берет в руки перо,- он терпеливо пишет в эти годы свой новый четырехтомный труд "Эстетику",- и горько и даже несколько раздраженно сетует: "В театре все устали от повседневных домашних историй и их естественного изображения. Нам надоели нелады отцов с женами, сыновьями и дочерьми, заботы, причиняемые им плохим жалованьем, недостатком средств к жизни, зависимостью от министров и интригами камердинеров и секретарей; надоели также дрязги женщин со служанками на кухне и со своими влюбленными чувствительными дочерьми - в жилых комнатах. Все эти заботы и бедствия каждый находит в лучшем и более верном виде в своем собственном доме..."1.
А вот его впечатления от посещения художественного салона: "На выставке текущего года представлено несколько картин художников, принадлежащих к одной и той же школе (так называемой дюссельдорфской). Сюжеты всех этих картин заимствованы из поэзии, и притом из той ее области, которая может быть изображена лишь как чувство. При более частом и внимательном созерцании этих картин мы почувствуем их приторность и банальность"2.
Банальное, рядовое, а-классическое окружало Гегеля, душило его. Поэтому, может быть, под воздействием чисто эмоционального фактора благоприятные для развития искусства периоды он находил в так называемом мифическом "веке героев", в эпохах догосударственной жизни человечества, когда человек, как он считал, составлял нераздельное единство с исходящим от него и потому принадлежащим ему объективным миром? Дух Гегеля был взращен и воспитан на сверхклассических произведениях античности. Современный же человек, находящийся в плену повседневной жизни и раздробленного, "подгосударственного" существования, страдающий под гнетом потребностей и нужд, человек, которого теснит природа, который опутан материальными делами, чувственными целями и их удовлетворением, порабощенный и охваченный потоком "естественных влечений и страстей", не мог, по его мнению, создать ничего великого. И многочисленные, повторяющиеся впечатления от текущей художественной практики вроде бы подтверждали этот постулат Гегеля. Что он постоянно видел вокруг себя? "Главным материалом для современных произведений служат семейственность и добропорядочность, идеалы честных мужчин и хороших женщин, поскольку их желания и действия не выходят за пределы тех сфер, в которых человек еще действует свободно в качестве индивидуального субъекта... Однако и этим идеалам недостает более глубокого содержания..."1. Но все это была бесчисленная художественная практика а-классического искусства, или искусства микроуровня (Гегель не заметил современных ему художественных результатов более высокого порядка), и, естественно, по степени своей духовности оно не могло идти ни в какое сравнение с великими произведениями предшествующих веков. Чувства в философе возобладали над мыслью. Впечатления от рядовой а-классики - количественно она, конечно же, преобладала - прочно заслонили от него относительно редкие произведения классического и суперклассического уровней искусства, которые создавались в эти же годы.
Когда мы говорим о золотом веке античности, о "гомеровой" древности, о былых эпохах богов, великих философов, скульпторов, поэтов, ораторов, то, надо полагать,- такая элементарная мысль, естественно, напрашивается,- что время "вымыло" из искусства этих эпох всю а-классику, все рядовое, мелкое, обыкновенное. Памятниками культуры минувшего свитка столетий остались только серебряные и золотые страницы классики и суперклассики. Остальное ушло, и трудно, даже невозможно предположить, что, допустим, афинский театр времен Эсхила и Софокла не знал и не видел на своих сценических пространствах заурядных драм рядовых драматургов; их было, скорее всего, множество. Я допускаю даже вероятность того, что те, чьи имена с глубоким поклонением уже тысячелетия чтит человечество, могли быть в краткий период их жизни не особенно почитаемы их современниками - а-классика царствовала и тогда. И не сомневаюсь, и тогда она "количественно" торжествовала свою победу, ибо отвечала духовному складу, чувствам, потребностям, запросам "маленького", но всегда массового в своем числе микрочеловека.
Искусство микроуровня как составная неотъемлемая часть присутствовало, жило и развивалось в любую из эпох в мировой истории искусства - и в грандиозную эпоху Средневековья с его принципами аллегорического подхода к действительности, и в длительную великую эпоху господства ренессансного, "миметического" отношения художника к реальности; оно живет и развивается и в позднейшее новое время, в котором живем мы. Находясь всецело в зависимости от конкретного времени, оно не привязано в то же время к каким-то отдельным эпохам, оно присуще всему человеческому геохроносу, ибо в каждом из отрезков времени в душе мирового человека живет, наряду с другими, его а-классическая микросоставляющая.
Общий итог по всем трем уровням, сведенный в формуле, в чем он состоит?
Суперклассика: объект ее изображения - весь человек, человек в полном объеме, то есть и мега-, и макро- и микрочеловек. Но преимущество, предпочтение, особую любовь суперклассика отдает изображению мегачеловеческих проявлений в человеке.
Классика: ее специальность - в основном изображение человека национального, классового, "типичного" для каких-то крупных социальных групп; не пренебрегает она и изображением микрочеловека. Мегачеловек ей недоступен. Она его не знает.
А-классика: "зона" ее художественного освоения действительности ограничивается наблюдениями только микрочеловека. Мега- и макросоставляющие человеческого духа - вне пределов досягаемости и интереса этого класса искусства.
И общий вывод: результаты анализа (выделение уровней) распространяются на все виды и сферы творческо-трудовой деятельности человека.
В том числе, и на сферу религиозного творчества.
Так о чем же нам говорят голоса веков?
В эссе "Три лика" мы проводили выборочное слежение за человеком и задокументировали три его эмпирические модели. В данном эссе эти три выделенных типа человека тщательно рассмотрены мной уже как "персонажи" суперклассического, классического и а-классического родов искусства. Естественно, в характеристиках этих моделей или типов здесь появились новые дополнительные штрихи.
Любопытный вопрос, которого я еще не касался: связь типологии человека и религии? И вот, к чему я пришел.
Исходя из анализа, первый тип человека, готовый, как мы видели, "быть всем и всяким" и составляющий подавляющее большинство населения планеты во всех его расовых и национальных вариантах, свои отношения с Богом строит, пожалуй, на сугубо меркантильной, прагматической основе. Для этих людей Параматма (Единое, Бог, Высший разум с синклитом Божеств Брахмой, Вишну, Шивой) у индуистов, два полярных начала Ормузд и Ариман у зорроастрийцев, некий абстрактный Абсолют, понятие скорее не религиозное, а философское у даосов и буддистов, Божественная Троица в лице Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа у христиан, Аллах у мусульман, Бог-нуль у атеистов... существуют постольку, поскольку выгодны им. Или могут быть выгодны завтра. Десятки миллионов так называемых прихожан основных мировых церквей это - лжеверующие. Лжеверующие по той причине, что у микрочеловека, или первого человека, составляющего основную паству этих церквей, нет Бога и Абсолюта в природе, кроме него самого. Такой прихожанин может посещать церкви, ходить в мечети, дацаны, молельные дома самых различных направлений, но в его облике ходит и отбивает молитвенные поклоны (на всякий случай) тело микрочеловека, лицо-маска. Но не душа. Уверен, истинных верующих среди индуистов, даосов и буддистов, христиан и мусульман крайне мало. Так же мало, как и истинных неверующих среди атеистов. И это объяснимо. Дело в том, что понятия Бога, Абсолюта -это грандиозные понятия - для микрочеловека просто не по плечу. Пожалуй, является исключением только иудаизм, где бог Иегова, неизменно человекоподобный, соответствует, по-видимому, природе первого человека. Не случайно, как талмуд для фарисея выше Библии, так и любой раввин для него выше Иеговы.
Таким образом, размышляя о первом человеке, или микрочеловеке, естественно приходишь к мысли, что у людей, составляющих данный тип человека, нет контакта с Богом, а то, что мы видим в церквях, костелах, синагогах, мечетях часто лишь имитация этого контакта, актерство, игра. Вместе с тем люди первого круга - основная паства любых церквей. Парадоксально, но тем не менее так.
Каковы отношения с Богом у второго человека, или макрочеловека? Дверь к Богу здесь, вероятно, полуоткрыта. Вспомним отношения такого человека с Богом, описанные Толстым. Интерес к этой теме здесь налицо, естественны вопросы к Богу, метания души, желание достучаться до Него, стать истинным верующим. Но контакт с Богом у макрочеловека часто случаен, короток. Он возникает и тает, как озарение, как вспышка. Людей макрокруга мало, но во многом благодаря им, крупным меценатам, богословам, строителям церквей, костелов, мечетей, и держатся в течение тысячелетий уставы различных вероучений.
Дверь к Богу полностью открыта на третьем уровне человеческого бытия. Контакт с Богом обнаруживается только у мегачеловека. И не случайно именно этот третий тип человека выделяет из себя в религиозной сфере основателей вероуставов, святых. В первом круге господствует необходимость, здесь - свобода. Путь к Сверхбогу, как высшей абстрактно-личностной точке в неразличимо уходящей ввысь Иерархии Божественных Реальностей, следовательно, состоит в одном - в прорыве человека через свою первую и вторую ипостаси в свое третье вероятное состояние. В ипостась Богочеловека. Или мегаипостась.
Таких людей в любой церкви единицы. Но за ними идут миллионы.
Также, по-видимому, складываются отношения человека с Единым и в религии Сверхбога.

Три отрицания закона смерти, три похода в вечность

Жизнь и Смерть - вечные персонажи мира, их взаимоотношения, диалектика их постоянной борьбы, олицетворенные в человеке,- таков, пожалуй, главный, и основной сюжет и жизни, и искусства. Причем жизнь и искусство в своих высших проявлениях смыкаются, сливаются друг с другом.
Речь в этом эссе пойдет о мегахудожниках XX столетия, но сначала я хочу вспомнить судьбу Сократа. Что это было? Документ жизни или факт искусства? Очевидно, и то, и другое вместе. Его собственная личная жизнь, какой она была, и та жизнь, о которой мы узнаем из диалогов Платона, из воспоминаний Ксенофонта - все это целостный великий пластический характер, который словно сам есть завершенное произведение искусства высшего порядка. И прав Гегель, говоривший, что такие личности не только созданы природой, но самостоятельно сделали себя тем, чем они стали. Они были тем, чем хотели быть, оставшись верными своему устремлению до конца жизни.
Когда, согласно афинским законам, Сократу вынесли обвинительный приговор, у него был, как известно, выбор. Он имел право противопоставить наказанию, предложенному обвинителями, иную оценку собственных поступков, и у него имелась еще возможность смягчения наказания.
Как бы поступил на его месте другой человек? Представить несложно. Сократ же отказывается от выбора наказания, потому что формальностью противооценки, как сообщает Ксенофонт, он признал бы свою вину. Объявив себя оправданным перед судом своей совести, он не счел нужным считаться с судебным приговором. Больше того, его, приговоренного к смерти, уговаривают совершить побег, но он отказывается и от этой возможности. И гибнет, выпив чашу с ядом.
Столкнулись две силы, отмечает Гегель. Афинский народ исполнением этого приговора отстаивал свой закон от посягательств отдельного лица. Сократ же явился силой, сознательно высказавшей новый принцип духа. И потому он пришел в столкновение с существующим умонастроением афинского народа. Ибо принцип греческого мира еще не мог перенести принципа субъективной рефлексии. Два противоположных права - право мира и право отдельного лица - выступили друг против друга, и одно, не отступив, не маневрируя, не идя на компромисс, разбилось о другое. Вроде бы это было поражение. Но поражение, таящее в себе плод будущей победы. Не случайно были подвержены позже суду и обвинители Сократа. Одни приняли смерть, другие - изгнание. Принцип, который исповедовал Сократ - введение новых богов и непочитание старых устоев,- пустил уже корни и в собственном духе афинян. И последовавшее затем наказание обвинителей Сократа означало торжество этого принципа.
Трагическая судьба Сократа, порожденная его собственной волей, пришедшей в противоречие с окружающим его миром и не желающей подчиниться этому миру, трогает нашу душу до сих пор.
Но разве только древний мир порождает великие характеры, нравственная сила которых способна проникать сквозь века и даже тысячелетия? Не так же ли трогает нас и не будет ли так же трогать душу позднейших поколений людей и не менее трагическая, чем у Сократа, судьба Джалиля, поэта XX века? Что такое его стихи? Факт искусства или потрясающий документ жизни? Опять же, наверное, и то, и другое вместе.
Древнегреческий мудрец, улыбаясь, подносит к губам чашу с ядом. У поэта новейшего времени жизнь обрывается под ножом гильотины. И тоже в этот момент мы видим на его губах улыбку. А стихи, написанные им в застенках и чудом дошедшие до нас? Может быть, это был вопль убиваемого человека? Нет, в них то же спокойствие, та же странная загадочная улыбка.
У этого человека тоже был выбор. Попав тяжелораненым в плен, он мог избрать роль пленника. И, возможно, выжить. Но выбрать роль пленного - значило признать себя побежденным, вычеркнуть себя из борьбы, участником которой он являлся. И поэт избирает другой путь. Отказывается от роли, которую диктуют ему обстоятельства, надевает на лицо маску, на тело чужую одежду и одновременно ведет активную подпольную деятельность. Этот путь в любом случае сулил ему смерть,- силы подпольщиков были слишком несоразмерны с противостоящей им силой, но, больше того, путь этот сулил смерть и для его поэтического имени. Кто мог дать тогда гарантию, что правда о деятельности поэта дойдет когда-нибудь до Родины? Но, оправданный перед судом собственной совести, этот человек уверенно делает гибельный для себя шаг.
Тяжесть гильотинного тесака и такая ранимая, такая безоружная вроде бы субстанция человеческого духа... Здесь тоже столкнулись две силы. В стальном тесаке воплощался старый мир, обернувшийся своей расистской, коричнево-черной разновидностью. Поэт же был представителем другого, нового мира. И поэтому их столкновение было неизбежно.
Тоже вроде бы поражение лица, высказывающего собой новый принцип духа. Поражение лица, но не поражение его духа.
В самой гибели этого человека, как ни странно, таилось предвестие будущей победы. Уже сам факт существования такого типа людей и непоколебимость их духа предвещали торжество нового принципа в страшной глобальной войне.
Как Кришна из "Бгахаватгиты", такой человек может сказать о себе: "Я дыхание, живущее в теле живых существ. Я начало и середина всего живого и в то же время его конец... Нет ни одной вещи, которая была бы без меня. На мне держится вся вселенная..."
Великое чувство ответственности за все происходящее в мире лежит на этом человеке тяжестью долга, который необходимо исполнить, несмотря ни на что. Поэтому ему претит участь пленника, изгнанника, ненавистна роль безучастного свидетеля или созерцателя событий. С открытым забралом он идет в самый эпицентр трагических коллизий и, даже настигаемый смертью, не бежит от нее, а бросается ей навстречу.
Редко бывает, когда испытываешь потрясение при втором-третьем чтении каких-либо вещей. Душа привыкает, и не так просто взволновать ее. Но и в этот раз чудо случилось. С каким-то жаром и нетерпением снова и снова я вчитывался в знакомые уже строки:
Науку смерти постигай -
Тебе страшна ли смерть?
Желанью темному не дай
Твой разум одолеть.
Это первое дошедшее до нас стихотворение поэта.
Если б грудь обожгло мне горячим свинцом,
Если б пуля засела бы в сердце моем,
Если б смерть, не давая подняться с земли,
Придавила меня кулаком,-
Я бы счастьем считал эту гибель в бою...-
а эти строки поэт пишет через год.
Он еще мальчик. Ему всего тринадцать лет. В шестнадцать (до гибели под ножом гильотины ему останется двадцать два года) он написал:
Вошла стрела под сердце.
Нараспашку
Открыта мне неведомая новь.
Течет на белоснежную рубашку
Моя еще бунтующая кровь...
Через год, в семнадцать, в стихотворении, обращенном к любимой, этот человек скажет:
С твоих красивых рук взлетают мотыльки,
И нежные цветы цветут в твоих садах.
Но если преградит тебе дорогу вдруг
Лежащий человек - лицо и грудь в крови,
Ты сердцем победи нахлынувший испуг
И мужество свое на помощь призови.
Сомненьям овладеть собою не позволь,
Пусть будет в этот миг небесна скорбь твоя.
Еще струится кровь, еще не стихла боль.
Но человек смирил судьбу - и это я!
Что все это? Невероятное прозрение, дар провидца, ясновидящего, чувствующего, осязающего впереди собственную судьбу? И не только свою судьбу. Но видящего порой и судьбу народа? Судьбу истории?
В мае опять состоится сбор,
Съедутся все друзья.
Звучно ударит в дно хрусталя
Алой дугой струя...
Это пишет в камере-одиночке одной из тюрем Берлина смертник, совершенно отрезанный от мира. В октябре 1943 года арестованный за подпольную деятельность в лагерях военнопленных, в промежутке между пытками и бесконечными допросами, он галлюцинирует будущим, которого уже сам никогда не увидит. Галлюцинирует на удивление точно - до деталей, до мелких подробностей.
В "Моабитской тетради" у него есть особый цикл так называемых "послевоенных" стихов. Другие поэты будут писать о послевоенном времени позже. Этот человек пишет в разгар войны, на пороге собственной смерти. На случайном клочке бумаги - этот клочок потом, спустя годы, пройдет через десятки, а может быть, сотни рук и все-таки дойдет до родной земли,- появляется это поразительное стихотворение, в котором он предвещает, что великая война завершится в мае. Тут же стихотворение о солдате, потерявшем на войне и мать, и отца, и дом. Солдат возвращается после победы через разоренную страну к любимой, единственной, кто у него остался. Стихи о безногом: "Вернулся я! Встречай, любовь моя!"
Бытие поэта - бытие не личное, не частное. И, навсегда отторженный от жизни, приговоренный к смерти, он пишет о жизни, которая будет. Тело смертно, конечно, и духу поэта тесно в границах собственной телесности. И потому этот дух предстает и в других оболочках: мы видим магию перевоплощения плененного поэта в солдата, в инвалида, в строителя, которому выпало восстанавливать страну, и нет уже границ между бытием индивидуальным, частным и бытием общим, всечеловеческим. Границы стерлись, исчезли.
Зная, что смерть рядом, поэт пишет так, будто остался жив. И это - наряду с другими стихами, когда он пишет, словно его уже нет на земле, а собственная смерть - давно свершившийся акт, столь же естественный, как и многое другое в этом мире. Вообще отношение этого человека к жизни, к смерти, ко Времени (будущее у него часто меняется местами с прошлым или настоящим, и наоборот) - роман особый, крайне интригующий воображение. Так, есть реальное свидетельство очевидца о том, что перед самой казнью, когда поэт уже знал, что утром ему откроется путь на Голгофу, он всю ночь читал по-немецки "Фауста" Гёте.
Жизнь, Смерть, Время - словно одушевленные существа, действующие персонажи его судьбы, вечные спутники и собеседники, с которыми его душа вступает в постоянный диалог. И странно ли, что накануне казни у него шел разговор с Мефистофелем и Фаустом?
Воображение поражают контрасты. В самом деле, с одной стороны необыкновенная жизнерадостность, ощущение силы, невероятного богатства бытия (все это проступает в каждой его строчке), с другой - давнее, чуть ли не с рождения, чувство катастрофичности собственного пути. Откуда ему ведомо было наперед все, что произойдет с ним? Будущее, когда ему приходило срок стать настоящим, имело всегда именно тот облик, каким он описал его много лет назад. Поэзия ли все эти исполнившиеся пророчества или уже что-то иное?
И вот роковая, давно предчувствуемая, давно ожидаемая встреча со смертью.
Сто четырнадцать шагов (исследователи потом подсчитают эти шаги с точностью) - по чисто подметенному дворику от камеры до блока № 4, зала казней, где стоит тщательно смазанная гильотина и главный палач фашистского рейха Эрнст Раендаль, владелец мыловаренного завода из Магдебурга, потомственный мастер палаческого дела, добропорядочный отец семейства, уже ждет со своими четырьмя подручными (три марки за отрубленную голову автоматически прибавится к его банковскому счету в тот день), и все - диалог поэта с жизнью, со Смертью, с Судьбой, со Временем будет окончен. Шаги, топот ног, лязг затворов дверей. К кому приближаются эти шаги? И что в эти минуты, часы и дни происходит в душе?
До нас дошло свидетельство из четырех строчек, оставленных самим поэтом:
Пускай мои минуты сочтены
И ждет меня палач. И вырыта могила.
Я ко всему готов. Но мне еще нужны
Бумага белая и черные чернила1.
Все это уже находится где-то за гранью привычного порядка вещей, за гранью логики, понимания. Мысль здесь уже бессильна проникнуть в это состояние. Смертный человек не может вести себя так в этой ситуации. Такое спокойствие, такая сила духа невероятны, невозможны. В миг перед казнью думать о бумаге, о чернилах?! Поэт словно заставляет нас, читателей, закрыть глаза и без оглядки броситься в бездну высочайшего Абсурда - туда, где разум говорит, что все возможности кончились, но где все-таки каким-то образом возможно невозможное.
Я листаю страницу за страницей его книги, и стихи складываются в единое повествование, в какую-то фантастическую, невероятную сагу о человеке, уже с самой ранней юности знавшего свою роковую судьбу и сознательно, свободно и с улыбкой шедшего всегда ей навстречу. Вспомним совершенно не укладывающиеся в разум слова священника, патера Юрытко, бывшего свидетелем казни: "Они умерли с улыбкой".
Священника, видевшего по долгу службы сотни и тысячи казней, потрясла улыбка на лице поэта и его товарищей. Улыбка на предсмертном лице потрясает и меня. Она вроде бы бесцельна, бессмысленна, никому не адресована и так слаба по сравнению с довлеющей над ней силой, но она светит нам до сих пор из самой тьмы мира. Это улыбка человека, отрекающегося от конечного ради вечного, и в ней словно открывается какое-то новое, неведомое ранее измерение мышления.

В этой книге я говорю о мегачеловеке. О человеке целостном. Но даже и вольное, ничем не стесненное воображение подчас может нарисовать только какую-то худосочную, бледную схему. А между тем этот человек, невероятно богатый и непостижимый в своей странности, в своем бессмертии, уже есть. Он уже живет на земле. Прорвавший блокаду мелкого частного существования, смявший и подавивший в себе напор эгоистических страстей. Открывший свое "я" бесконечностям мира. Не страшащийся ни жизни, ни смерти. Оплачивающий каждое свое слово, каждый шаг по земле не чужой жизнью, не чужой кровью - своей.
Мировая поэзия на исходе второго тысячелетия осуществляет как бы рывок за рывком к этому человеку, являет все новые и новые рисунки его духа:
Теперь он знал, куда ему стремиться:
С женой и с домом должен он проститься
Во имя счастья всей родной земли!
И в тот же день ушел он в путь далекий,
И ни мольбы, ни слезы, ни упреки
Сломить его решимость не могли.
Все, что давно переполняло душу,
Могучей песней вырвалось наружу,
Как аромат бесчисленных цветов.
В груди все выше поднимались волны,
И голос хлынул радостно и вольно,
Освободившись от мирских оков.
Он людям пел:
О, пробудитесь, братья!
Ночь разомкнула черные объятья,
И на Востоке - водопад лучей.
О, в темноте блуждавшие, воспряньте,
Алмазами сверкающими станьте,
Над Азией заря - все горячей!
И как из поколенья в поколенье
Со слепотою борется прозренье,
Бороться должен в наши дни поэт,
Чтоб мир наполнить истиной святой,
Чтоб за земною, тленной красотою
Открылся всем ее нетленный свет.
Пусть этот свет зажжется в миллионах
Печальных, угнетенных, распыленных,
Разъединенных, истомленных душ!
О, голос мой! Руками исполина
Их собери навеки воедино
И все преграды на пути разрушь!
Да, это уже другой поэт нашего века - Нирала. Его поэма о поэте средневековья Тулсидасе, отрывок из которой я привожу, как бы автобиографична.
Подобно Тулсидасу, он и сам томим страстной жаждой освободить землю от насилия и зла, объединить людей узами мирового братства. "Сейчас наступило время широкого обмена и развития культурных связей между всеми народами мира",- писал Нирала, а это не мысль, а убеждение.
Один из ярчайших представителей на мировом празднике наций так называемого "индийского духа", он в то же время не умещался в его пределах, постоянно выходя за его рамки.
Основная особенность индуизма заключена, пожалуй, в стремлении видеть единое сквозь многое, находить в тленном, переменчивом, текучем мире нечто вечное, неизменное. Единое - сверхъестественная сила, беспредельная мощь безграничного и вечного властелина всего сущего, или Параматма1, обычно мыслится индуизмом вне круга земного бытия. Даже вне пределов самого мышления.
Но поэт, подобно своему герою Тулсидасу, хочет именно земного воплощения этого Единого, считая наиболее достойным восприемником его на земле человека. Древнеиндийские духовные традиции, таким образом, входят в контакт в его творчестве с духовным климатом цивилизации нового времени, рождая какой-то иной, третий, сплав.
Сколько стихотворцев писало и пишет стихи о речках, о ручейках... Вот "Поток" поэта:
Пусть гремит,
Пусть бежит непокорный,
Кипит, сокрушая гранит,
Этот мощный поток,
Чье течение вечная юность пьянит!
Пусть по воле своей
Мчится вдаль он, красив и сердит.
Все, что нам говорит, клокоча,
Пусть всегда говорит.
Посмотри, как прибрежные глыбы круша,
Размывая песок,
Вся от бешеной силы трепещет и бьется вода!
О стремительноструйный, о буйный поток!
Разрушеньем грозя,
Пляшет он свой гремящий тандав,
Разрывая окрестную тишь.
И его увидав,
Закрываются сами глаза,-
Скован страхом стоишь!
Волны кружатся в танце сверкающем
Передо мной.
Удержать их прибой
Разве хватит всей силы земной?
Эй, стремительный!
Кто ты такой?
Отвечай!..
И, кипя,
Клокоча,
Хохоча, как безумный,
Мне рокочет в ответ многошумный поток:
"Я живой!
Мой порыв - ликование жизни самой!
Я к Единому, вечно любимому, необозримому
Путь пролагаю прямой"1.
Человек поэта - существо космическое. И также космична, грандиозна в своих масштабах и природа. В объятиях этой вечной красоты заключены увядание и рождение, смерть и бессмертие. И лишь тот, кто титаническим усилием разорвет кольцо и выйдет за его пределы, в безбрежный океан, словно бы побеждает смерть и становится бессмертным.
Иная национальная и социальная почва, иное мировое древо цивилизации, под сенью которого выросло конкретное человеческое "я" поэта; но природа подлинно великого человеческого духа едина - та же тяга к бессмертию, то же стремление слить свою волю с волей бесконечного целого. И тот же выход на горизонты иных измерений.
Искусство - это всегда еще и точка встречи двух огромных миров: мира жизни, мира объективной действительности и субъективного мира художника. Я говорю об этом, ибо считаю этот момент важным. Подлинность встречи этих миров, ее действительная значимость обнаруживаются лишь в том случае, когда миры достойны друг друга. Когда они в какой-то степени равнозначны. По величине. По мощи.
Недостаточно владеть чисто ремесленным искусством стихосложения, недостаточно в сотый, а то и в тысячный раз описывать уже описанное. Мозаика отдельных стихотворений слагается в единый рисунок лишь тогда, когда из ткани стихов проступает личность самого автора, и чем шире его связи с миром, тем мощнее ложится на лист линия его души. Все же иное - лишь попытки тиражирования уже знакомой стилистики, уже известных обстоятельств, мотивов, мыслей и ощущений, лишь имитация поэзии, способная обмануть, но не способная дать человеку то, в чем каждый из нас нуждается.

Я беру в руки еще один сборник, и передо мной предстает еще одна ипостась великого человеческого духа. Человеческое "я" здесь как бы еще более увеличено. Это отдельное "я" не хочет признавать уже своей отдельности, полностью лишает себя права на обладание частным статусом!
И нестерпимая тоска разъединенья
Пронзила сердце мне, и в этот миг
Все, все услышал я - и трав вечерних пенье,
И речь воды, и камня мертвый крик1.
Человеческое "я" словно бы ищет себя в этом камне и находит: "и проступал в нем лик Сковороды". Оно ищет и обретает "скользящий мир сознанья" всюду.
Согласно поэту, сознание рождается в мире не на какой-то так называемой высшей ступени развития органической материи. К свету сознания не надо взбираться по длинной исторической лестнице откуда-то из его абсолютного небытия, оно есть вообще свойство материи как таковой. Свойство органичное, естественное, неотъемлемое от нее.
В этом смысле поэт был строгим "монистом", разумея под "монизмом", по воспоминаниям людей, общавшихся с ним, понятие, противоположное всякому противопоставлению духовного начала материальному, всякому непониманию их тождества, полной и абсолютной слитности.
И у него всю жизнь были свои особые романтические отношения со смертью. Он признавал ее власть лишь в относительном смысле, ибо считал, что все духовные и телесные свойства бессмертны, потому что в природе ничего не исчезает, а лишь меняет форму. Всеобщему закону сохранения подчинена не только материальная, вещественная сторона мировой энергии, но и ее психическая сторона.
Поэтому мир, в котором живет человек,- это мир вечной жизни, мир вечного бытия и его постоянного обновления, где сам человек уже
... не детище природы.
Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!
Поэт, больной тоской по воссоединению всего сущего на земле, постоянно ищущий в природе Единое (вспомним здесь Ниралу), размыкал, взламывал границы между человеческим "я" и миром.
Как мир меняется! И как я сам меняюсь!
Лишь именем одним я называюсь,-
На самом деле то, что именуют мной,-
Не я один. Нас много. Я - живой.
Чтоб кровь моя остынуть не успела,
Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел
Я отделил от собственного тела!
И если б только разум мой прозрел
И в землю устремил пронзительное око,
Он увидал бы там, среди могил, глубоко
Лежащего меня. Он показал бы мне
Меня, колеблемого на морской волне,
Меня, летящего по ветру в край незримый.
Мой бедный прах, когда-то так любимый,
А я все жив!..
Вот она, вечность бытия! Подвластны ли логическому пониманию эти бесконечные превращения жизни, в которых время имеет уже не однолинейный, единственный и полностью умопостижимый характер рядом с определенной направленностью и смыслом, а являет собой грандиозные повторяющиеся циклы? Пространства же, в которых протекает эта космическая жизнь, охватывают не только наш привычный эвклидов мир, но и миры неэвклидовых характеристик?
Заснет мой ум, но в квантовых мирах
Откроет крылья маленький кузнечик.
Жизнь и смерть здесь, на земле и - рождение какого-то кузнечика там, в иной галактической цивилизации; смыкание, связь миров. Отождествление себя, своего "я" с любым, даже малейшим проявлением живого - "я на земле моей впервые мыслить стал, когда почуял жизнь безжизненный кристалл". Таковы масштабы бытия одного "я", не ограничивающегося какими-то конкретными сроками рождения и смерти, а вбирающие в себя все временное пространство развития живой, изменчивой материи.
Интересное и любопытное мироощущение мегачеловека открывается вдруг в таком мышлении поэта. Для конца второго тысячелетия такое ощущение мира уже не редкость, оно встречается, как мы видим, не у одного Заболоцкого или Джалиля и Ниралы, но встречается еще все-таки спорадически - оно еще не превращено в клише общего мнения.
В III тысячелетии, в котором человек постепенно уже станет по роду деятельности, вероятно, существом действительно космическим и будет способным свободно оперировать своими действиями не только в эвклидовом мире, но и в мирах иных измерений, и когда родится и новая философия его бытия, диктуемая уже полноправным членством человека во Вселенной, такие умонастроения превратятся, возможно, в господствующие, академические. Но пока эти строчки - одни из первых свидетельств появления на сцене мира принципиально нового, по сравнению с предыдущим периодом развития, самосознания человека.
Душа универсального человека, целостного человека все чаще дает свои крупные всходы.
Сопоставим мышление человека первой трети XIX века и второй половины XX века.
У Пушкина:
Нет, весь я не умру: душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит.
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
У Заболоцкого:
Я не умру, мой друг. Дыханием цветов
Себя я в этом мире обнаружу.
Многовековый дуб мою живую душу
Корнями обовьет, печален и суров.
В его больших листах я дам приют уму,
Я с помощью ветвей свои взлелею мысли.
Чтоб над собой они из тьмы лесов повисли
И ты причастен был к сознанью моему.
Над головой твоей, далекий правнук мой,
Я в небе пролечу, как медленная птица.
Я вспыхну над тобой, как бледная зарница,
Как летний дождь прольюсь, сверкая, над травой.
Бессмертие лирического героя поэта XIX века - в благодарной человеческой памяти, в жизни человечества. Из всего круга земного и круга небесного он отождествляет себя только с человечеством.
Бессмертие же героя поэта XX века лежит уже не только в пределах бытия человечества. Процесс космизации человеческого сознания, размыкания границ между "живым" и "неживым", начавшийся в XX столетии, сказался в его творчестве в полной мере. Его бессмертие - это бессмертие мира вообще.
В этом процессе расширения сознания можно увидеть, конечно, опасность нивелирования (для маломощных художников и маломощных культур), но, с другой стороны, он представляет собой и совершенно другой масштаб измерения человека, выходящий за старые, порой весьма узкие пределы, дает миру принципиально иную эстетику и этику. И если, скажем, говорить о диалектике национального и интернационального, то дело, наверное, в индивидуальности художника-творца, в наличии или отсутствии в его даровании той нити, которой он соединяет временное с вечным и национальное с общечеловеческим.
Несомненно, в современных условиях каждая зрелая национальная культура может претендовать на звание таковой только в том случае, если тенденция ее развития вполне соотносима с общемировым прогрессом культуры. Масштабом вклада в мировую культуру, весомостью его только и измеряется авторитет как отдельных культур, так и отдельных художников, факт их присутствия в мире и их влияния. Истинное произведение искусства -это всегда подвиг человеческого духа, и ему, естественно, уже не по росту прежние рамки.
Ежедневная хроника мировых событий, которой пестрят колонки газет, которая заполняет экраны телевизоров, говорит об одном: все мы - участники великого всемирного конкурса. И это конкурс либо на жизнь без перспективы, либо на лучшую человеческую надежду.
Возможно ли осуществление наших надежд в принципе? Человек, прорвавший блокаду мелкого, частного, эгоистического существования, ограниченного национальными, расовыми и классовыми пределами, человек, чей ясный абрис я вижу, в частности, и в произведениях Джалиля, Ниралы, Заболоцкого, свидетельствует: да, победа возможна, реализация надежды возможна.
Три поэта - три выхода за границы частного, индивидуального "я", три отрицания закона смерти, три похода в вечность.
Любопытно: все они почти ровесники друг другу и ровесники XX века. Один - татарин, другой - индус, третий - русский,- и три корня, три древних ствола цивилизации проглядывают за спиной у каждого. У одного -загадочный тюркский мир, у другого - имеющая богатейшую историю, полная прекрасных мифов идеология индуизма, у третьего - православная, не расставшаяся до конца с реликтами язычества византийская ветвь христианства. По разным путям и разным орбитам, совершенно не соприкасаясь друг с другом, двигались в течение тысячелетий миры, к которым они принадлежали по рождению, и на разной исторической почве взошли ростки их собственного духа, но плод - один!
Чрезвычайно интересно наметившееся ныне резкое сближение различных в прошлом линий духовного развития человека.
Первые, едва ощутимые контакты Востока и Запада в области культуры наметились, пожалуй, в XIII веке.
К XXI столетию они крайне углубились. Наряду со взаимодействием культур по широте между Востоком и Западом, ныне все более явственно различим и другой, условно говоря, меридианный процесс взаимообмена культурными ценностями - контакты между Севером и Югом. Причем уровень художественных ценностей, вырабатываемых в различных регионах мира, уровень экспортируемой и импортируемой культуры выравнивается, поднимается к какой-то единой мировой отметке. Процесс универсализации, каким отмечено развитие мировой культуры, дополняется активным процессом децентрализации. Художественная мысль мигрирует. Этот процесс начался в мире еще в ХIХ веке, когда в полной мере во всех областях искусства раскрылся гений русского народа. Тогда же появилась и сильная североамериканская литература. Старые культурные центры в Западной Европе стали терять свое первенствующее значение. В XX веке этот процесс продолжился. На пространствах Евразии наряду с активно действующей русской литературой стал конкурентоспособным и во всемирном масштабе целый ряд инонациональных литератур: белорусская, прибалтийская, киргизская, грузинская, казахская, татарская. На мировой арене появилась звездная россыпь латиноамериканской литературы. Чрезвычайный импульс развития получили в XX веке древние литературы Азии - индийская, китайская, японская.
Явления универсализации и децентрализации мирового литературного процесса, конечно, не случайны. Это тоже один из признаков, сигналов роста и выпрямления мирового человека.
Универсальный человек создает всемирную универсальную литературу. Причем фундаментом новейших произведений искусства становится не только культурно-поисковый эксперимент, осуществляемый в рамках современного человечества, но и все былое временное пространство человеческого развития. С жадным интересом вглядывается универсальный человек в знаковое искусство языческой древности, в полное своеобразной красоты искусство восточного и западного средневековья. Даже опыт ранних синкретических форм долитературного искусства из эпохи палеолита и неолита становится необходимым элементом его творчества.
Идет своеобразная аккумуляция, тщательное просеивание грунта и отбор золотников из всего, что создано человечеством за тысячелетия существования. Процесс, я думаю, далеко не случайный.
В свете этого не предстанут ли в будущем культуры старых цивилизаций, развивавшиеся под знаком тех или иных мировых религий, расовых и национальных особенностей, не столько в своих разительных отличиях, сколько как ответвления единого древа? Возможно, человечество развивалось в прошлом по законам многовариантности, по законам воплощения и перевоплощения одной и той же сути в различные ее модификации, а ныне эти бесконечные варианты путей складываются воедино (конечно же, не арифметически), сближаются, сливаются?
Джон Донн, поэт XVI века, писал: "Нет человека, который был бы, как остров, сам по себе". Не знаю, насколько были применимы эти слова для XVI века. Сомневаюсь в их утилитарной значимости для той поры. Но для человека, начинающего на рубеже III тысячелетия свою историю, формула поэта наполняется совершенно реальным смыслом. Былая островная психология, питаемая эгоистическими, классовыми, национальными или расовыми интересами, переживает ныне тотальный кризис и в универсальном человеке постепенно исчерпывает себя.
Чтобы выжить в современном мире, мировой человек не должен уже быть посредственным, быть рабом каких-то островных, частных интересов. Другими словами, человек на пороге III тысячелетия уже лишен историей права пребывать в социальном отношении в качестве только микро- и макрочеловека. В этих состояниях он обречен на вырождение, а следовательно, на гибель. Перспективу жизни человечеству отныне может дать только мегачеловек - человек иной духовной формации.
Вспомним древний, столь обветшавший от частого употребления миф о Сизифе. Этой античной сказкой, соответственным образом интерпретированной, человечество кормилось целые тысячелетия. Камю в своем сравнительно недавнем известном трактате о Сизифе, написанном им незадолго до своей гибели, также разрабатывал старое русло. Его представления о конечной судьбе человека носили, насколько я помню, характер, заданный традиционной интерпретацией. Но отвечает ли старый вариант осмысления мифа сегодняшним степеням свободы мирового человека? И тем более завтрашним?
Царь из Коринфа Сизиф, прославившийся по всей Греции своим умом и хитростью, и в свой смертный час, как известно, вступил в спор с неизбежным. Бога смерти Таната он, как свидетельствует миф, заковал в цепи. Судя по всему, он был шутник из шутников. Когда Танат вырвал все же душу из его тела и увел ее в царство мертвых, Сизиф и здесь сумел возвратиться на землю живым. Именно за попытку уйти от неизбежного и тем самым нарушить извечный ход вещей боги осудили его на то, чтобы он вечно вкатывал в гору тяжелый камень.
Смысл известной интерпретации мифа - в тщетности усилий человечества, в призрачности, абсурдности его бытия. Человечество приговорено к несвободе, говорит миф. Но он говорит это устами древнего человека-раба. Целостный, универсальный человек перепишет и заново переосмыслит древний миф! И это, кстати, будет показателем того, что человек вырос, что он уже не может мириться с представлением о своей рабской сущности.
Всякий раз, когда Сизифу ценой неимоверного напряжения сил удавалось приблизиться к вершине горы, камень вырывался из его рук и скатывался вниз. И опять все повторялось, но всякий раз с новой надеждой и непоколебимой верой в успех. Да,- и в этом все дело,-Сизиф давно забыл и о богах, и о каком-то наказании! Боги перестали существовать для него. Существовала только Гора. И желание покорить ее. Всю жизнь он стремился преодолеть неизбежное, сделать невозможное возможным - и что же, там, в Аиде, он станет другим? Нет, он стоит лицом к лицу с невозможным вечно. Он сильнее богов! Сильнее Камня! Сильнее Горы!
Можно представить, как в последний раз по неимоверно крутому склону поднимается Сизиф. Я вижу оскал его зубов, застывшее и в то же время корчащееся от невероятного напряжения лицо, мощно напружинившиеся руки и ноги. И вот он кладет свою ношу на крышу мира и упирается в нее руками, потом встает, поднимается во весь рост, и раздается смех, счастливый смех победившего все пределы свободного человека.
Что там, дальше? Очевидно, работа во Вселенной.
Нет предела и воплощению в искусстве такого человека - Сизифа, ставшего сильнее самого себя, побеждающего богов, побеждающего Камень, побеждающего Гору,-не жалкого раба, приговоренного к вечному абсурдному труду, а героя.
Историческое самоосвобождение Сизифа - сюжет великий и колоссально трудный. Создать такой образ стремилось и стремится великое искусство. Это мечта человечества, давняя и тайная мука его художественных исканий.
Иногда в своем воображении я представляю встречу освободившегося Сизифа с Диогеном. Один целую вечность находился в заключении, обреченный вкатывать камень на гору, другой всю вечность бродил по пустынному миру с зажженным фонарем в руке, безуспешно разыскивая человека.
И вот встреча. Я думаю, Диоген увидит в Сизифе того человека, которого искал и при свете дня. Я вижу новый образ Сизифа-победителя в трех поэтах своего века.

Великие стили, или Человек, обозрение Целого

Читаю в "Литературной газете" запись беседы русского прозаика Сергея Залыгина с португальским писателем Марио Вентурой.
Предмет совместных размышлений - судьба литературы в XX веке, те перемены, которые наблюдаются в формах и способах общения между читателем и писателем, в художественных средствах искусств, подвергшихся коренной ломке и мировоззренческо-стилистической переналадке.
"С.3. Порой мне кажется, что в современной литературе реалистические произведения занимают все меньше места, их вытесняют фантастика, ассоциация, условность или же документализм. Как вы думаете?
М.В. Конечно, реализм, каким его знали в XIX веке, претерпел определенную эволюцию. Он вобрал в себя кое-что от романтизма, от натурализма и даже какие-то элементы формализма, родившегося в нашем веке. Однако я считаю, что публике, как и прежде, нравится, когда ей рассказывают ту или иную историю. Она испытывает необходимость в том, чтобы рассказчик строил свое повествование в прежнем духе и стиле. Именно поэтому различные экспериментальные формы, возникавшие за последние двадцать-тридцать лет, оказались недолговечными.
С.3. А все-таки, возможен ли в современной литературе талант масштаба Толстого? То есть, я имею в виду, возможно ли повторение реалистической манеры Толстого? Можно, наверное, так же охватывать события и с такой же глубиной, но стоит ли переносить толстовский реализм в наши дни?".
Конечно, я сжимаю, сокращаю этот диалог, освобождаю его от излишних подробностей. Чувствуется, что Залыгина не удовлетворяют ответы Вентуры, и он снова и снова возвращается к тому, что его особенно волнует.
"С.3. И все же... Нет ли у вас ощущения, что реализм в общем-то только эпизод в истории литературы и искусства? До реализма была мифология, была, если хотите, фантазия того времени, и сейчас вновь наступает эпоха фантазии, но уже другой - нашего времени. Для древних действительность была настолько непостижима сама по себе, что они могли выразить ее лишь через условность, через миф. Для нас она тоже настолько усложнена и разнообразна, что и мы вводим в свое творчество мифы, условности, алгебраические формулы величин, а не сами величины и факты.
М.В. Не думаю, что реализм всего лишь эпизод. Задача писателя, за какую бы тему он ни брался,- рассказать о своем времени, постараться передать действительность, которая окружает его самого и его читателей. Мне кажется очевидным, что делать это лучше в реалистической форме.
С.3. Еще сто лет назад и даже, быть может, полвека назад жизнь на нашей планете представлялась человеку, по существу, вечной. И у писателей прошлого мы все время улавливаем протяженность жизни, которая ждет людей в грядущих поколениях. Пожалуй, самая серьезная реальность нашего времени, которая не может не отражаться в мышлении любого из нас, заключается в том, что мы такого предчувствия лишены. Возвращаясь к предмету нашего разговора,- не отсюда ли возникает и условность повествования, не от того ли, что реалистически эту новую реальность трудно себе представить и передать?
М.В. Нет ощущения покоя?
С.3. Достоевский или Толстой представляли себе людей следующих поколений приблизительно такими же, какими были они сами. Мы же представить себе людей через три-четыре поколения уже не в состоянии. Кто они и какими они будут? Воздействуя на сегодняшних читателей, воспитывая их так или иначе, мы совершенно не можем ручаться за то, какая жизнь возникнет через два-три поколения".
Да, что-то происходит в действительности конца II -начала III тысячелетий, идут какие-то перемены, какие-то сложные процессы, требующие осмысления, но порой не поддающиеся этому осмыслению, и два писателя, два практика искусства отчасти в недоумении, отчасти в растерянности. Чем объяснить появление такого художественного приема, как условность, как понять тяготение художников к мифу? Возникают различные экспериментальные формы - что стоит за этим явлением?
В мире много случайностей, но каждая из них находится в поле влияния каких-то общих закономерностей. Меняются язык искусства, язык и формы человеческого мышления. В чем причины этих изменений? Кажущийся это процесс или необходимый и объективный?
"С.3. Скажем, необходимость в детализации... Есть сейчас нужда в предметности? Стоит ли говорить о чашке и ложке, о том, как они выглядят и где лежат, если представить себе, что через сорок-пятьдесят лет вся окружающая обстановка изменится - даже без войны - неузнаваемым образом?
М.В. Если всерьез, то я думаю, что реализм все решительнее склоняется к великому очищению своего метода. Ко все большей и большей простоте рассказа. Я думаю, реалистический метод не сводится к числу деталей, подчеркнутая детализация скорее свойственна натурализму. Очевидно, писателю не нужно сегодня подробно описывать, как герой выходит из дома, как он идет по улице, как приходит на работу. Но отказ от детализации вовсе не означает отхода от реализма. Это к вопросу о чашке и ложке. Есть ли сегодня альтернатива реализму? Не знаю. Писатель-посредник, он осуществляет связь между людьми и действительностью...
С.3. Сам я убежденный реалист, и все, что я говорю сейчас, говорю, конечно, не ради того, чтобы ниспровергнуть реализм. Наоборот, мне бы хотелось по мере своих сил его утвердить, вот я и тревожусь за него. Но если бы меня попросили назвать два главных направления в мировой литературе, я бы ответил: мифология и реализм. Какие бы изменения ни претерпевало искусство в дальнейшем, важна прежде всего перспектива..."1.
Я с большим вниманием вчитывался в этот диалог двух писателей. Вопросы, поднимаемые ими, занимали и меня. Но чтобы понять современное состояние жизни, в частности искусства, тенденции и пути их дальнейшего развития, мне кажется, надо пойти от истоков - окинуть взглядом всю огромную протяженную на тысячелетия линию мирового развития.
Действительно, если бы попробовать взглянуть на вопрос стиля мышления и действования микро-, макро- и мегачеловека, проявляющихся в художественной, научной, государственно-экономической деятельности, не только с точки зрения каких-то проблем XX или XXI веков, а опираясь на все огромное временное пространство развития мирового человека - тут, кстати, мал масштаб и нескольких веков, нужно взять десятки тысяч лет. И сегодняшнему сознанию здесь могут предстать разнообразные свидетельства творческой деятельности человечества, производимой им на всех континентах земли и подчиняющейся определенным закономерностям. Понять общий характер этих закономерностей - значит понять все, между прочим, и в современной жизни - жизни ХХ-ХХI столетий.
Жаль, что в истории, в том числе истории искусства, отсутствует до сих пор необходимое понятие ритма.
Важнейшее свойство материи, один из кардинальных принципов ее организации - ритмичность распределения работы и энергии.
Мы сталкиваемся с ритмом постоянно: сердечный пульс и ритмика дыхания. Ритмичные взмахи крыльев птиц и движения плавников рыб. Волны жизни и смерти. Ритм проявляется на всех уровнях организации вещества.
Суточный период физиологических функций, в основном обусловленный обращением Земли вокруг своей оси, чередованием света и тьмы, дня и ночи,- один из основных и наиболее значимый для человека. Существует околомесячный ритм, связанный уже с оборотом Солнца вокруг своей оси. Крупные циклы порядка в двадцать семь суток обнаружены у самых различных организмов.
Механизм образования и действия подобной ритмики, конечно, сложен, но в принципе он сводится к синхронизации в процессе эволюции жизненных явлений с геофизическими процессами, которые в свою очередь связаны с космическими ритмами. Существует целая иерархия циклов космического и сугубо земного происхождения, состоящих друг с другом в сложных прямых и обратных взаимосвязях и отношениях. Все они прямо или косвенно влияют и на биосферу, имеющую также свои, только ей присущие закономерности.
В качестве примера можно указать на крупные геологические периоды длительностью до пятисот миллионов лет, выделяемые геологической наукой. Внутри этих периодов обнаруживаются геологические, климатические и биосферные циклы самого различного порядка, взаимосвязанные между собой и с ритмами Вселенной и составляющие, как считают ученые, какую-то кратную часть космического года - периода обращения Солнечной системы вокруг центра Галактики. На основании подробных расчетов здесь выделяются даже так называемые "волны жизни", связанные с космическими и климато-геологическими ритмами в истории Земли.
В результате анализа спектров колебаний многих природных, в том числе биологических, процессов установлено, что их изменения во времени представляют сумму гармонических колебаний с определенными амплитудами и фазами, где последние подчиняются следующему соотношению:

где Т0 - это основной период колебаний, Т - периоды вторичных серий колебаний природных процессов, а n -целые порядковые числа.
Эта формула была применена для анализа сверхдлительных наблюдений за осадочной деятельностью океана: изучалось, в частности, содержание изотопа кислорода в планктонных фораминиферах за четыреста пятьдесят тысяч лет, и здесь тоже обнаружилась своя периодика.
Не будем больше входить в подробности вопроса о ритмичности распределения работы и энергии в космосе и на земле1. Я привел эту простейшую формулу лишь потому, что, увидев ее, подумал, а нельзя ли ее применить для анализа сверхдлительных наблюдений в области духовной и социальной деятельности человечества, в том числе художественной деятельности? Ритм пронизывает жизнь всюду. Вся материя в любом ее фрагменте и виде ритмически организована, на каждый "чет" в ней есть свой "нечет". Каждый южный полюс уравновешивается своим северным аналогом. Но если дело обстоит так, то, видимо, и жизнь человечества тоже имеет свою ритмику. Вряд ли человеческое мышление представляет собой исключение из правил - какую-нибудь "дурную бесконечность" фактов.
Разобраться во всем этом, я думаю, крайне интересно. Вопрос, естественно, сложный, но понятие ритма, приложимое к творческой деятельности человека, многое в ней проясняет. Во всяком случае, избавляет нас от невообразимой путаницы, царящей здесь.
Чтобы понять мою точку зрения, читателю необходимо отождествить себя с мировым человеком. Этот мировой человек живет активной исторической жизнью на пространствах всех континентов Земли уже многие десятки тысяч лет. Он разговаривает на тысячах языков, имеет тысячи национальных обликов. И вместе с тем это все - один человек.
Когда мы говорим о мировом искусстве, мы говорим об искусстве, созданном этим всемирным и всевременным человеком. И естественно, его жизнь - это не однообразное повторение дней, столетий и тысячелетий. В ней проступают рубежи, определенные вехи, зарубки.
В течение десятков тысячелетий жизнь этого мирового человека (или правильнее будет сказать, моя жизнь) протекала в условиях первобытно-общинного строя, и одним было его (мое) искусство в нижнем палеолите, другим - в верхнем, и опять новый облик принимает оно в мезонеолите. Я прохожу через стадию рабовладельческого общества, моим общественно-экономическим бытием и мышлением создаются такие формы политико-экономического и государственного устройства, как феодализм, капитализм, социализм. И один эстетический строй имеет мое искусство на рубеже старой и новой эр (три-четыре века до н.э. и пять-шесть веков н.э.), и совершенно другой стиль проступает в так называемые средние века (VI-XIII столетия). Но проступают новые колебательные движения, и опять глобальное обновление стиля характеризует жизнь нового времени (XIV-XIX вв.), а другой великий стиль дает знать о себе в новейшее время (XX-?). Меняются эпохи, меняются формы мировой жизни, и закономерно меняется искусство, его содержание и стилистика. Но всегда это искусство все одного и того же мирового человека. Это одно искусство, одна жизнь человечества, но находящиеся на разных этапах своего развития.
Мы, как правило, принимаем различные временные этапы искусства нередко вообще за разные искусства. Мы принимаем расовые, региональные, национальные или даже диалектные варианты его также за совершенно различные искусства. И в этом заключается наша глубочайшая ошибка - мы отрываем части целого друг от друга, от единого ствола, не пытаемся увидеть искусство в его целостном всевременном и всепространственном облике.
"Отдельные малые части целого... требуют такой затраты сил, которая доступна многим лишь ценой отказа от обозрения целого; отсюда мелочность. Отдельные ветви полностью занимают всю жизнь отдельных ученых, целых классов ученых и даже целых эпох и народов; отсюда односторонность... а мы все более лишаемся надежды увидеть наконец познание сведенным в некое целое и плодотворно примененным к жизни. Нельзя отказаться от этой надежды... без всеохватывающего и определенного обозрения целого нельзя достичь полной правильности даже в единичном",- так говорил еще в 1795 году Фридрих Шлегель1. И это естественно: пока мы не видим древа мировой жизни в целом, нам трудно понять смысл, место и назначение и отдельной ветки, отдельного листика на этом древе. Скажу о себе: до тех пор, пока у меня постепенно не сформировалась концепция, которую я провожу в этом эссе, пока я, как мне кажется, в многолетнем мучительном поиске не отыскал генеральный принцип единства, оказавшийся, как ни странно, чрезвычайно простым и доступным, я смотрел на мировое искусство, да и вообще на мировую историю, на весь исторический путь, пройденный человечеством, как на мертвое сокровище, как на умершую роскошь, лежащую вне моего духа. При всем желании я не мог освоить, переварить в себе тьму эмпирических фактов. Но когда единичное (каким бы множественным и разнокачественным оно ни было) связалось во мне в некое целое, а душа обрела ясность целостного, единого взгляда, мировое искусство, да и мировая история стали живыми: они уже принадлежали моему духу, стали моим собственным прошлым и моим собственным настоящим. Частью меня самого.
Мало что можно увидеть из узкой временной щели. Громадная часть мировой жизни остается в этом случае вне поля зрения. Явно недостаточен и национальный, и даже региональный взгляды. Нужен взгляд общемировой. Нужно отождествить себя с целым. С всемирным и всевременным человеком.
С этой точки зрения я и хочу взглянуть на искусство и историю микро, макро- и мегачеловека...
Первый великий символический стиль
Обратим свой взор в мустьерскую и раннеориньякскую эпохи нижнего палеолита, в эру праискусства, первых начальных примитивных подступов к нему.
Этот начальный в истории мировой жизни период художественной деятельности человека располагается в промежутке от восьмидесяти до тридцати шести тысяч лет до н.э.(периодизация по Борду).
Кремневые пластинки с выпуклым ретушированным краем, костяные шилья, наконечники копий цилиндрическо-конической формы (стоянка в Шательперроне, Франция) - таковы самые первые, изначальные следы человеческой культуры.
Самое раннее искусство человека наблюдается и в виде чередующихся с правильными интервалами нарезок на плитках и костях - это как бы своеобразный прототип орнамента (так называемые "охотничьи" отметки), и в виде весьма примитивных "абстрактных" украшений, получающихся из обильного нагромождения разнообразных красок и в целом образующих также простейшие орнаментальные сочетания (стоянка Арси-сюр-Кон во Франции, пещера Джручула в Грузии).
Никаких изображений еще нет. Рассматриваемый период неизобразительный, нефигуративный. Принцип отношения человека-художника этой эпохи к действительности - преображение, пересоздание ее, отображение окружающей реальности в простейших знаках и символах.
Серьезный вопрос, который сразу же возникает здесь: почему душа мустьерского человека потянулась вдруг к искусству, пусть даже самого примитивнейшего и в то же время иррационального толка? Видимо, в этот период происходят какие-то коренные сдвиги в сознании первобытного человека и определенные глобальные сдвиги в его быту.
Позднейшее изучение вопроса подтвердило догадку -смена неандертальца собственно человеком современного физического типа, оказалось, приходится именно на эту эпоху.
Мустьерское время явилось шагом вперед, в первую очередь в развитии производительных сил человека той поры. Развивается техника обработки камня и дерева. Так, по подсчетам специалистов, набор каменных орудий насчитывает в это время уже больше шестидесяти типов. Важнейшее "техническое" достижение мустьерско-раннеориньякской эпохи - изобретение метательных охотничьих орудий, а именно копий и дротиков с каменными наконечниками. Стало возможным охотиться силами небольших групп и даже индивидуально. Высвободились руки и время для иных работ. Деятельным становится, в частности, художественный инстинкт. Социальная организация общества усложнилась, человек стал воздвигать искусственные жилища, хоронить умерших сородичей.
С этой же эпохой в жизни человечества связано начало разграничения сфер мужского и женского труда - первая в мировой истории "специализация".
Судьба рода в эти годы зависела, видимо, в большей мере от женщины - прародительницы, хранительницы очага, устоев рода, и не случайно в это время возникает и первая форма общественной жизни человека - материнский род. Может быть, поэтому, вовсе не случая ради, первые художники земли стали изображать женские знаки пола: сначала - в виде символического знака, обозначающего женское начало, затем через сорок - сорок четыре тысячи лет - в виде примитивных фигурок первых Венер.
Так, согласно таблицам французского исследователя А.Леруа-Гурана, составленным им в 1965 году и охватывающим далеко не весь материал (взято палеолитическое искусство Франции и Северной Испании), из двухсот девяноста изображений палеолитического человека двести шестьдесят шесть сюжетов отмечены изображением женщин и лишь в двадцати четырех можно узнать мужчин1.
В традиции человека изображать своих монархов, властителей, царей. Не избежали этого, как видим, и самые первые художники земли.
Но всмотримся еще раз внимательно в начальную эпоху всемирной истории человека. Многое для проникновения в духовную сферу человека этого периода проясняет находка останков мустьерского ребенка в Тешик-Таше в Узбекистане. А.Окладников на основании этой находки отмечает, что человек на мустьерской стадии своего развития уже думает о вещах отвлеченных2.

В самом деле, он уже понял, что мертвец не просто "спящий" и что по отношению к нему нужны иные заботы, чем по отношению к живому человеку.
Раньше первобытный человек оставлял мертвеца на поверхности земли в той позе, в какой его застигла смерть. Теперь же он, пока еще не окоченело тело, придает ему определенное положение. Он роет яму, располагает своего соплеменника головой на восток или на запад. В Тешик-Таше, например, он делает из рогов козла ограду, и эта ограда напоминает круг - повсеместный символ солнца.
В Тешик-Таше - круг, а на стоянке в Тата в Венгрии находят гальку с крестом. Все это - вещественные документальные свидетельства, что в сферу представлений о мире первых художников земли входит Вселенная с четырьмя сторонами света и образ солнца, что мышление мустьерского человека тревожат первые, пусть еще крайне смутные идеи о "жизни за гробом". И все эти свои ощущения, представления, идеи человек нижнего палеолита выражает в знаках, символах.
В мустьерских слоях пещер Ля Ферасси, Ле-Мустье, Пеш дель-Азе (Франция) исследователи нашли куски красной минеральной краски, так называемой охры-кровавика, а на плитках камня - поперечные полосы и пятна, оставленные этой краской и образующие простейший орнамент. Но что означает этот орнамент?
История донесла до нынешних дней фрагменты древнейших космогонических преданий, в которых говорится о крови мифического гиганта, из тела которого создана Вселенная. Кто знает, может быть, художники Ля Ферасси и Ле-Мустье хотели выразить примитивными полосами и пятнами свое представление об этом гиганте-Вселенной?
А что означал древнейший примитивный узор, какой можно прочесть на трубчатых костях животных, найденных в Ле-Мустье? Или что означали углубления чашечной формы на плите - прототипы дальнейших гравировок, найденные опять же в Ля Ферасси? О последнем, правда, можно догадываться с большей степенью достоверности - это все те же знаки плодородия и женского начала, магические символы древнего язычества.
Мировой человек на мустьерско-ориньякской стадии своего развития не был фигуративистом. Он не изображал и не мог еще изобразить внешний мир в его конкретных подробностях и деталях. Он изображал какими-то простейшими знаками свои ощущения от мира, свои представления и идеи, какие рождал в нем мир, и поэтому его искусство было по своему стилю знаковым искусством, носило откровенно символический характер.
В 1978 году на палеолитической стоянке Пронятин под Тернополем на глубине 2,2 метра нашли кость зубра с выгравированным на ней изображением животного. Снимок этой кости лежит передо мной: действительно, виден очень схематичный, но вместе с тем четкий "линеарный" контурный рисунок какого-то хищника, словно присевшего перед прыжком.
Как палеолитическая стоянка это место было известно с 1969 года и датировалось первыми исследователями И.Герета в 1970 году и А.Чернышом в 1973 году мадленским периодом верхнего палеолита.
А.Сытник, впервые сообщивший о находке на этой стоянке кости с гравированным рисунком животного, полагает, что кость располагалась в мустьерских слоях нижнего палеолита1, то есть она, на его взгляд, значительно древнее. Если это так на самом деле, то пронятинский рисунок зверя для мустьерско-раннеориньякского времени первое и единственное в мире фигуративное изображение животного.
Теоретически это допустить возможно: абсолютно чистых стилей нет, и в неизобразительном, в принципе нефигуративном в целом периоде можно предположить существование отдельных фигуративных изображений. Но что-то во мне противится такому допущению в данном случае. Мустьерские ли это слои, в которых находилась кость с изображением хищника? Ответ на этот вопрос должен быть филигранно точным. И даже если слои, в которых найдена кость с древним рисунком, окажутся действительно мустьерскими, то закономерно и другое сомнение: мустьерскому ли времени принадлежит сама кость? Сам А. Сытник пишет, что разведочный шурф был заложен "на стыке разрушенных и нетронутых четвертичных напластований" в непосредственной близости от карьера бывшего кирпичного завода. Больше того, "в результате производственных работ низ горы был снят, что повлекло за собой даже и частичное разрушение памятника"1. В этих условиях производить точную датировку рисунка крайне рискованно.
Но если руководствоваться лишь стилевыми характеристиками, то, пожалуй, можно сказать, что изображение зверя на кости зубра, обнаруженное под Тернополем, напоминает стилевую манеру более позднего по времени солютрепротомадленского подстиля верхнего палеолита.
В нижнем же палеолите, в древнюю мустьерскую эпоху, сознание человека-художника выражало внешний мир, по-видимому, в основном только в знаковых, абстрактных, лишенных подробностей формах, хотя полностью отрицать наличие, пусть пунктирной, имеющей подчиненное значение реалистической струи в начальном искусстве, разумеется, тоже нельзя.
Что я имею в виду? Во-первых, относимые к мустьерскому времени странные комплексы с медвежьими черепами и костями, которые не вписываются ни в разряд естественных "самозахоронений" зверя, ни в отбросы древней кухни (пещера Гайленрейт в Баварии, Драхенлох на вершине Драконовой горы в Центральных Альпах и др.); во-вторых, крупные глиняные непроработанные и нерасчлененные фигуры того же медведя, которые во время символико-охотничьих первобытных игрищ, видимо, покрывались натуральной шкурой (знаменитая пещера Монтеспан во Франции). Эти вполне натуральные, реалистические элементы необходимо воспринимать в качестве объемных вещественных символов зверя. Куча глины являет нам "условную плоть животного"2, над которым одержана великая победа. По мнению одного из исследователей, борьба с медведем явилась "древнейшей всемирно-исторической битвой, исход которой обеспечил неоспоримое господство человека над землей"3.
Я думаю, что в таких мыслях нет преувеличения. О серьезной опасности, которую представлял противник первобытного человека, свидетельствуют исключительно многочисленные костные останки медведя, найденные в его пещерных "кладбищах" (например, в Драхенлохе были обнаружены останки тридцати тысяч особей).
Естественно, символико-анималистические комплексы также являются одним из существенных элементов символической культуры нижнепалеолитического человека.
Они документально-символически выражают определенную духовную концепцию, первые смутные идеи и представления об окружающем мире, овладевшие душой мустьерского человека, возможно, первый поиск мировым человеком на тогдашней стадии развития какого-то "единого первоначала". Не случайно целый ряд исследователей (Э.Мейер, В.Шмидт, В.Копперс) увидели в культе животных, в его сакральной символизации возможность археологического обоснования концепции прамонотеизма1. Мир был слишком велик, безграничен, он драматически обрушивался на сознание нижнепалеолитического человека всей своей могущественной нерасчлененной массой, и только знак, только символ мог выразить первый страх и первый восторг древнего человека. Так продолжалось примерно сорок - сорок четыре тысячи лет. Но изменился, пусть и медленно, человек, изменились его представления о мире и приемы работы.
К концу мустьерского времени, в начале раннего ориньяка появляются резцы из камня, все шире распространяется новая резцовая техника.
Сорок четыре тысячи лет понадобилось человеку для того, чтобы его рука в раннем ориньяке смогла вывести на стене первое фигуративное изображение. Движение к изобразительности, к фигуративности носило чрезвычайно замедленный характер, но оно все же было.
На палеолитических стоянках, относимых к раннему ориньяку, и позднее все чаще стали попадаться маленькие женские статуэтки, вырезанные из бивня мамонта или из мягкого камня. В ориньякских поселениях этого периода (Селье, Кастане, Ля Ферасси в районе Дордони и Истюриц в Нижних Пиренеях) найдены гравированные на камне или кости изображения животных вместе с условными знаками, представляющими по общему мнению изображение женского знака пола. Собственно, это первые образцы изобразительного фигуративного искусства. Здесь черта, граница двух совершенно разных периодов.
Маятник качнулся - от символа к фигуративизму. Качнулся в мировой истории первый раз. Видимо, произошли какие-то переломные сдвиги в сознании, в общем строе жизни, и вдруг открылся путь к мелкой скульптурной пластике, к воспроизведению единичных предметов внешнего мира уже не в плоскостных, а в объемных реалистических формах.
Итак, первый в истории человеческой культуры период, неизобразительный, нефигуративный по своему существу, символический по своей внутренней и духовной организации, протянулся во времени на сорок - сорок четыре тысячи лет. Это была гигантская, грандиозная эпоха, когда бытие и мышление мирового человека, в том числе его складывающаяся художественная деятельность, развивались в рамках первого великого символического стиля.
Здесь, вероятно, следует подчеркнуть, что все мои выделения "стилей" носят характер гипотез. Мировое искусствознание, как и мировая историческая или философская науки, подобных выделений на рубеже ХХ и XXI столетий еще не производят. Поэтому читателя пусть не смущает некоторый безапелляционный тон моих высказываний. Я излагаю в этой книге свои взгляды, которые, естественно, могут расходиться с общепринятыми. Да и к тому же право на субъективность взгляда, на высказывание идей, пусть и гипотетических, определяется законами эссеистического жанра. Правом художника. Но вернемся к сути намеченного исследования. Маятник в конце нижнего палеолита качнулся. Куда же?..
Первый великий реалистический стиль
Потребность в воспроизведении действительности, близком к формам самой действительности, возникает в зоне нового переломного сдвига в истории человечества.
Я уже отмечал: страсть к вырезыванию небольших женских статуэток рождается в душе мирового человека уже в раннем ориньяке.
Палеолитические стоянки Восточной Европы этого периода дают достаточно материала, чтобы поговорить о мелкой пластике. Так, на стоянке в Костенках-1 найдена серия разнообразных женских статуэток величиной от четырех до семнадцати сантиметров, вырезанных в основном из бивня мамонта. Выполнены они реалистично, но с определенными элементами схематизма. Галька, обломки камня, кости, плитки известняка и песчаника, датированные ориньяком-протомадленом, несут в себе также гравированные изображения животных.
Ориньяко-протомадленский подстиль характеризуют и двухцветные схематические рисунки, обнаруженные в пещерах Пасьеги, Ля Ферасси, Бланшар, Ляско во Франции. В Ляско - это большие красные фигуры с черной головой, причем общая искаженная перспектива, как отмечают специалисты, здесь имеет тенденцию к исправлению. К этому же подстилю относятся и многочисленные отпечатки рук, обведенные красной, коричневой, фиолетовой, черной, иногда желтой и белой красками (пещеры Альтамира, Пеш-Мерль). Это уже образцы ориньяко-протомадленского "натурализма".
Такой же "натуралистический" характер носят и изображения следов зверей. Примитивная натуралистическая тенденция в начале верхнего палеолита превалирует, господствует, но полярная ей по характеру и оставшаяся от предыдущего символического стиля геометрическая или абстрактная тенденция также не исчезает.
Такое явление, кстати, будет присуще и эпохам господства всех других великих стилей - название и общая характеристика определяются всегда главной стилевой доминантой, но ей сопутствуют всякий раз иные, противоположные по характеру побочные стилевые течения.
Чистого, абсолютно беспримесного стиля не существует - ни в первые символическую и реалистическую эпохи, ни во все другие позднейшие времена.
В Альтамире, на северном побережье Испании, была обнаружена ставшая впоследствии знаменитой и многократно публикуемой в различных изданиях гигантская пятиметровая композиция из причудливо переплетающихся друг с другом змеевидных полос, так называемых "макарон". Вот и ныне, когда я пишу эти строки, я смотрю на ее изображение, напечатанное в одной из книг по искусству палеолита. В чем смысл этой композиции и был ли он заложен в нее, понять, конечно, до конца невозможно. Но вот что любопытно: чем больше всматриваешься в композицию, тем четче и яснее видишь в ее правой части в волнистых сплетениях трехлинейных полос морду лошади, и над ней еще другую, правда, гораздо слабее выраженную. При более внимательном изучении композиции и в левой ее части можно найти голову волка (?), оленя и еще одного какого-то животного, возможно, медведя.
Ориньяко-протомадленский "реализм" оказывается здесь сплетенным воедино с "абстракционизмом", морда лошади или волка рождается тут прямо из хаоса абстрактных линий.
Эта альтамирская композиция весьма интересна тем, что наглядно демонстрирует, как один стиль, реалистический, рождается и непосредственно возникает из другого, принципиально полярного по существу своего характера, символического. На наших глазах в пределах одного рисунка, в процессе единого творческого акта, совершаемого одним художником, происходит смена стилей. Художник начинает композицию слева, вырезая резцом на стене массу беспорядочно и неорганизованно переплетающихся чисто абстрактных линий, хаос полос, в которых едва проглядывает голова волка или оленя, и заканчивает ее в правой части совершенно реалистическим (из тех же самых полос) рисунком морды лошади.
Аналогичные по двуязычию стиля изображения обнаружены в пещере Ля Пилета. Там, как отмечает А.Окладников, рядом с извивающимися в виде волны и зигзага полосами встречаются данные одними намеками, но при всем том бесспорно фигуры козла, носорога и быка. В еще более запутанной композиции из "макарон", обнаруженной на потолке грота Пеш-Мерль, внимательный взгляд в переплетении различных линий может различить близкие к реалистическому изображения двух женских фигур. Более четко читаются контуры нескольких женских фигур, наложенные друг на друга, на плите слоистого песчаника из пещеры Труа Фрер.
Сошлюсь на наблюдения З.Абрамовой: "В одном случае женская фигура представлена здесь в фас, присевшей с согнутыми ногами, ступни которых направлены наружу. Туловище очень неопределенно. При повороте плитки в противоположном направлении (и при другом освещении) этот же рисунок интерпретируется иначе: ягодицы становятся плечами с тонкими руками, согнутыми в кисти. Над плечами возвышаются два сегмента, которые, возможно, являются частичным изображением головы. Если поставить плитку вертикально, то эта линия плеч станет линией спины третьей фигуры, руки которой согнуты в локтях и кисти поднесены к лицу, а ноги подогнуты под туловище. Рядом с этой фигурой прослеживается четвертое подобное изображение меньших размеров и в противоположном к ним направлении - пятая аналогичная фигура"1.
Конечно, эти женские образы носят несколько странный характер: с одной стороны, я различаю на снимках изображения беременных женщин в разных позах, с другой - одновременно приходит мысль: а не изображены ли здесь и зародыши человека? Изображения еще в определенной мере стилизованы, но в них ощутимо видно движение к реализму.
Художники верхнего палеолита не только вырезали изображения зверей и женщин. Они стали использовать и естественные возможности, которые предоставляла им природа. В низко нависающих сводах пещер они увидели бугры и выпуклости, которые по форме и величине чем-то напоминали очертания тел животных. "Достаточно было небольшого напряжения фантазии, чтобы в памяти первобытного охотника возникли фигуры бизонов, бродивших в море света над этим темным подземельем. Целые стада быков, казалось, выступали из мрака над его головой и будто только ждали сигнала, магического слова, чтобы превратиться в реальность, родиться из мертвого холодного камня. Можно сказать вслед за Грациози, что эти звери "вылупляются" в Альтамире перед нашими изумленными взглядами из выпуклостей ее потолка, подобно цыплятам из яйца. Оставалось только обвести краской, оживить резцом эти выпуклые формы, столь похожие на брюхо и бока реальных быков, на их спины и крутые горбы. Таким образом, появлялись реалистические изображения животных, в которых причудливо сочетаются природные формы и формы, созданные человеком. Этим же объясняются и те неожиданные на первый взгляд ракурсы, в которых изображены быки Альтамиры. Художник просто следовал за очертанием естественной выпуклости свода, лишь вписывая в нее тело животного... Так появились удивительные по композиции фигуры, например, бык, подобравший ноги к животу и повернувший голову с маленькими рогами назад, бизоны в скорченной позе... Случайные совпадения с формами живой природы были для альтамирского художника внешним стимулом, толчком для творческой работы, своего рода трамплином для свободного полета фантазии. Это было новое, чисто человеческое чувство формы, объема и пространства. Так же действовали первобытные художники в пещерах Комбарелль, Коваланас, Сирейль, Фон де Гом"1. И далее А.Окладников отмечает: "В пещере Англь сюр Англен произошло нечто совершенно неожиданное: на стене ее, под самым потолком, палеолитический человек увидел ряд выпуклостей, живо напоминавших ему формы женского тела - ноги, бедра и живот. Он пририсовал к ним совсем немного, но как раз то, чего, по его мнению, более всего недоставало - венерин бугорок и половую щель... В среднеориньякском слое Ля Ферасси оказался камень, наполовину превращенный в скульптуру рукой человека, наполовину - игрой природы. Это был камень, напоминавший по форме выпуклости морду лошади. Древний мастер выгравировал на нем челку и уши, кружком обозначил глаза. И мертвый, полуживой в его глазах камень ожил окончательно"2.
Все это и многое другое - свидетельства того, как и каким образом в эпоху верхнего палеолита человек в своем бытии и мышлении совершал переход от первого в истории нефигуративного символического стиля к первому фигуративному реалистическому стилю.
Некоторые идеи и мысли, возникающие при рассмотрении композиций, подобных альтамирской или пеш-мерльской, могут иметь, мне кажется, общетеоретическое значение.
Когда мы будем говорить чуть позже, например, о такой любопытнейшей и глобальной проблеме, как "переключение" великих стилей, искать причины таких событий, то примитивные альтамирские "макароны" и возникающая из них, как из пены вод морских, альтамирская лошадиная морда могут, я думаю, с вещественно-наглядной достоверностью прояснить этот сложный теоретический вопрос.
Эволюция фигуративного реалистического искусства верхнего палеолита шла медленными шагами.
А.Леруа-Гуран, проделавший работу по подсчету и анализу памятников палеолитического искусства, сделал наметку хронологии стилей, общей, на его взгляд, для всего искусства палеолита.
Его первые два стиля - это мой ориньяко-протомадленский подстиль верхнего палеолита. А.Леруа-Гуран отмечает здесь как весьма характерные изображения головы или передней части, иногда целого тела животных. Контуры рисунков обычно грубые и неумелые. Вместе с фигурами животных часто изображались женские и реже мужские знаки пола. Все большее движение к реализму заметно в фигурах, созданных линией, рисующей шею, спину, более извилистой, но еще одинаковой для различных видов изображений. На теле, изображенном в профиль, рога часто даются в фас. Ноги не изображаются полностью, часто видна только одна пара. Человеческие фигуры в виде статуэток и барельефов отвечают точному канону груди и бедра, как правило, вписываются в круг большего или меньшего диаметра, вся фигура вписывается в ромб. Женские фигуры из различных поселений идентичны в деталях. Все это характеризует ориньяко-протомадленский реалистический подстиль западноевропейского региона.
Я думаю, что к этому же подстилю относятся и наскальные гравировки в Кобыстане (Азербайджан). В 1962 году в непосредственной близости от ряда верхнепалеолитических пещерных стоянок на реке Губс в Прикубанье была обнаружена скала с оттисками ладоней, намазанных красной краской. Ориньяко-протомадленский "натурализм" сказался и здесь, в районе Кавказа. Что касается гравировок Кобыстана (горы Беюк-даш, Кичик-даш) поблизости от Апшеронского полуострова на побережье Каспия, то это - около трех тысяч рисунков. Художники Кобыстана любили изображать своих соплеменников, мужчин и женщин,- знаки пола видны ощутимо. Фигуры людей большие, часто целиком углубленные в камень, сильно удлиненные. Вот две женщины, одетые, по всей видимости, в подобия юбочек, держат за руки ребенка. Вот профильное изображение женщины: она слегка склонилась вперед, чуть выпятив зад. Сюжеты достаточно разнообразны.
Эти фигуры нигде, как отмечает А.Формозов, "не перекрывают какие-либо другие, тогда как сами очень часто прорезаны более поздними линиями гравировок. Так, на гравировках на камнях верхней горы Беюк-даiа эти глубокие линии относятся к контурным профильным изображениям быков. Уверенной линией древний художник очень изобразительно показал наклон головы, холку и круп животного. Из ног обозначены только две, как это обычно для палеолитических гравировок. Следует отметить характерную деталь: контур гравировался так, что рога продолжали очертания тела, а между рогами на лбу животного оставался разрыв. Эта деталь, как установил итальянский археолог П.Грациози, типична для средиземноморского искусства каменного века. Несмотря на территориальную отдаленность аналогии, не стоит ею пренебрегать, поскольку и в кремневом инвентаре палеолитического и мезолитического времени на Кавказе и в Средиземноморье очень много общего"1.
Запомним это наблюдение А.Формозова и согласимся с ним. Аналогичные изображения быков таких же размеров (от полуметра до двух метров в длину) были обнаружены и в других местах на Беюк-даше и Кичик-даше. Причем я бы отметил, что кобыстанские мастера, рисуя, вырезая быков и людей, создавали целые сюжетные композиции.
Перейду к важному вопросу о возрасте гравировок. В двух убежищах на горе Беюк-даш, в которых найдены камни с гравировками, были проведены раскопки, в процессе которых обнаружены и гравировки, закрытые отложениями. Толщина культурных остатков достигает в этих убежищах трех-четырех метров. Нижний слой, лежащий на стерильном морском песке и представляющий желтый суглинок, насыщенный щебенкой, содержал, как показали раскопки, каменные орудия и кости животных. Толщина его - до полутора метров. В среднем слое - коричневатом суглинке мощностью также около полутора метров - было обнаружено множество кремневых орудий, представляющих, по А.Формозову, "типичный позднемезолитический инвентарь в его восточнокавказском варианте". В верхнем слое собрано много фрагментов керамики, относящихся уже к периоду с конца бронзового века до средневековья.
Для меня в этом разрезе интригующим фактом является то, что все камни с гравировками, найденные в убежище, в том числе контурная фигура быка, прорезающая силуэтные изображения людей, были перекрыты средним культурным слоем, бесспорно относимым по ряду признаков к позднему мезолиту.
Таким образом, и силуэтные фигурки людей, и контурные фигуры быков на скалах Кобыстана,- я следую здесь за А.Формозовым,- "древнее культурного слоя с керамикой и кремневыми орудиями и, вероятно, синхронны докерамическому нижнему слою, если даже не предшествуют ему". Сходная картина была обнаружена и при раскопке другого убежища. Далее А.Формозов отмечает "сходство ряда фигур на гравировках Кобыстана со статуэтками Петерсфельса и клавиформами Пиндаля и Нио". Он сам указывает еще на одну деталь: "На одном из камней Беюк-даша изображен человек в юбочке с длинным хвостом, что заставляет вспомнить о палеолитических изображениях людей с хвостами в росписях Пещеры Трех Братьев и Минатеда, на пластинке из Лурда, на статуэтках Леспюга, Мальты, Гашарина и Костенок-1". Таким образом, размышляет он, "отдельные особенности изображений Кобыстана тяготеют к палеолиту"1. Казалось бы, все ясно, и другой вывод сделать невозможно - да, скорее всего, протомадлен верхнего палеолита, но А.Формозов находится в плену своей концепции и, вопреки фактам, относит гравировки Кобыстана к началу или середине мезолита2. Вряд ли это правильно.
Мне вовсе не хочется полемизировать здесь по мелочам, тем более по вопросам, сугубо специальным3. Моя цель другая - я размышляю об истории мирового искусства с точки зрения его стилевого развития во времени, о глобальных стилевых течениях, проявлявшихся даже на заре его возникновения. Но что делать? Полемизировать заставляет нужда.
Ошибки в определении возраста отдельных изображений или гравировок могут совершенно запутать общую картину. Искусство мезонеолита, как увидим позднее, снова станет молиться не вещно-предметному миру, не реализму действительности, а богам, преображающим реальность в нечто потустороннее, и поэтому вряд ли кобыстанский бык рожден фантазией и опытом неолитического художника; скорее всего, он пришел к нам все-таки из палеолита.
Начавшись в ориньяке с воспроизведения отпечатков рук, вырезывания из кости небольших женских фигурок, затем обозначившись в примитивной наскальной живописи и еще довольно схематичных наскальных гравировках в различных частях света, первый великий реалистический стиль как форма бытия и мышления первобытного человека достигает полной силы своего выражения позднее - в среднем и особенно в верхнем мадлене.
В свое время Г.Люке определил первую стадию в развитии искусства палеолита как фазу "случайного реализма"1. Такое определение, пожалуй, подходит для ориньяко-протомадленской фазы первого великого реалистического стиля в истории мирового искусства - вспомним альтамирские "макароны", вспомним игру пальцами древнего художника, когда из случайного прихотливого переплетения линий, как из хаоса, неожиданно возникло первое фигуративное изображение. Но если ориньяко-протомадленский подстиль можно обозначить как фазу "случайного реализма", то следующий за ним собственно мадленский живописный подстиль есть уже фаза реализма действительно осознанного, развитого, достигшего в рамках возможностей палеолитического человека предела своего развития.
Я уже говорил о хронологии стилей А.Леруа-Гурана, разработанной им для искусства палеолита. Для его реалистического цикла. Ибо был цикл в мустьерское время - снова напомню об этом - принципиально нереалистический, нефигуративный. Его так называемый третий и четвертый стили включают в себя изображения животных, сохраняющие извилистый и поднятый вперед изгиб линии шеи-спины. Тело животного, как правило, огромное, растянутое, масса его значительна, ноги короткие, часто выставлены вперед или назад. Перспектива рогов соответствует реальному видению головы. Налицо полное освоение деталей, но хорошо, кстати, представлены и различные знаки-символы. Это наблюдение А.Леруа-Гурана также важно: оно говорит о том, что символическая тенденция не угасает даже в пору расцвета палеолитического реализма.
Глядя на рисунки бизонов, быков, лошадей, козлов, оленей, сразу же отмечаешь, что изображения их в среднем мадлене стали более живыми, более детализированными. И более мастерски исполненными. В верхнем же мадлене фигуры животных уже совершенно пропорциональны и даны обычно в движении. Почти полностью устранены здесь условно моделированные детали.
Всматриваясь в наскальную живопись этой эпохи, я ощущаю здесь еще большую близость к натуре. Такое чувство, что древний мастер стремился уже предельно конкретизировать свои наблюдения, во всем следовать природе: ему удавалось передавать даже индивидуальные особенности в облике животных. Такой конкретной индивидуализации, "портретности" я не нахожу в домадленском искусстве. Пожалуй, она впервые появляется только здесь. Палеолитический фигуративный стиль, стиль полного и развитого первобытного "реализма" достигает в мадлене своего максимума.
Не могу удержаться от восторга, разглядывая снимки великолепных женских барельефов из Ла Магдален (Пенн-и-Тарн), открытых в 1952 году. Эти барельефы просто совершенны. В чарующих линиях тел, в законченности рисунков видна рука истинного мастера.
Вот как описывает свои впечатления А.Окладников, видевший барельефы в натуре: "Обе эти фигуры находятся на стене пещеры на высоте от трех до трех с половиной метров над уровнем пола. Они изображены не стоя и не в полусогнутом положении, как все остальные женские фигуры палеолита, а полулежа. Первая женщина возлежит, подобно Данае или Венере Тициана, в спокойной, достойной богини позе. Торс ее приподнят, голова легко и непринужденно опирается на согнутую правую руку. Контуры бедер и ноги обрисованы удивительно плавной, мягкой линией. Правая нога вытянута во всю длину, левая согнута в колене и приподнята. Груди, та часть женского тела, которой палеолитические скульпторы всегда уделяли особое внимание, как первому признаку женщины-матери, обрисованы и здесь вполне реально. Они свисают вниз, как будто под тяжестью молока... Узкие, с отчетливо намеченным на одной из них сосцом женские груди очерчены в этом рельефе с какой-то целомудренной сдержанностью... Вторая женская фигура из Ла-Магдален тоже изображена лежащей на спине, но поза ее трактована в совершенно ином духе. Если первая фигура полна покоя и неги, то эта излучает энергию и чувственную силу. Женщина вся устремлена вперед, ее тело как бы наполнено желанием и призывом"1.
Я рассматриваю рисунки бизонов-двойников. На одной иллюстрации - изображение бизона из пещеры Фон де Гом, на другой - такое же, удивительно похожее, изображение из пещеры Женьер. А вот каменная лампа-жирник с изображением горного козла из Ля Мута. Совершенно поразителен по абсолютной точности и красоте исполнения рисунок олененка из Ля Бут дю Монда в Дордони. Хрупкий, подвижный и быстрый олененок, кажется, на мгновение остановился, повернув к нам узкую, нежную голову с высоко поднятыми ушками. Высокая шея, длинные красивые ноги - животное, кажется, "застыло", словно прислушиваясь к чему-то. А чуть сзади него стремительно мчится лань - вся в движении, рожки закинуты назад. Прав А.Окладников, сказавший, что "в этом изумительном рисунке выражена основная тенденция позднемадленской графики: стремление схватить момент, передать динамику жизни"2.
Я чуть раньше говорил о стремлении мадленских реалистов передать в своем творчестве черты "индивидуальности", "портретности" натуры. Это стремление, как видно, подкрепляется, усиливается, универсализируется и желанием остановить время, сделать в нем мгновенный срез. Именно поэтому в некоторых случаях можно даже говорить (причем без особой натяжки) о верхнепалеолитическом "импрессионизме".
На смену статическому, которое было характерно для ориньяко-протомадленского подстиля, приходит динамичное в мадленском варианте верхнепалеолитического фигуративизма. На смену устойчивому, неизменному, застывшему и неподвижному приходит жажда передать текучее, меняющееся, моментальное.
Это вершина, взлет реалистического искусства верхнего палеолита, но этот взлет содержит в себе уже и косвенные признаки угасания данной стилистической манеры, ибо дальше передачи мгновения и впечатления идти по пути следования натуре было уже некуда.
Ориньяко-протомадленский подстиль "случайного реализма" (воспользуемся определением Г.Люке) был в основе своей линеарным: здесь господствовала чистая линия, плоскостность, скованность. На следующей ступени развития искусства палеолита в мадленском подцикле "развитого палеолитического реализма" линия теряет свое значение, уступая место полихромной живописности. Вот как пишет об этом немецкий исследователь Г.Кюн: "Вся сила, жизнь, движение сосредоточиваются внутри силуэта. Форма расплывается, исчезает твердая связь, предмет изображается не таким, каков он есть и каким его знают, но таким, каким он кажется. Краски даны в тысяче оттенков, переходящих друг в друга; стали возможны тончайшие их соединения. Свет играет на поверхности тела; освещенные места ярко выступают, затененные - теряются в темноте... В этих изображениях все дрожит, вибрирует, все полно жизни, они - сама жизнь в вечных ее превращениях. Человек приобретает все большую свободу по отношению к природе, возрастает его уверенность в своем господстве над окружающей его действительностью. Постоянное наблюдение за жизнью природы приводит ко все более точному постижению конечной сущности вещей в их изменяемости. Так достигается "полная жизненность и полнокровность изображения"1.
Вслед за искусством палеолита Западной Европы миру открылись неведомые раньше палеолитические культуры Сибири и Восточной Европы, Монголии и Индии, Китая и Передней Азии и, наконец, в самое последнее время - Африки и Америки. Основные черты верхнепалеолитического фигуративного стиля устойчиво повторяются на огромных пространствах всех континентов. Стиль имеет все признаки универсальности, всемирности распространения.
Центральным сюжетом всюду являются звери. Вот гигантское изображение жеребца на скалах у деревни Шишкино на реке Лене. А вот, собственно, уже целое панно с гравировками на Каменном острове по реке Ангаре - здесь изображено большое стадо животных, направляющихся, быть может, на водопой. Любопытна палеолитическая живопись, обнаруженная и в знаменитой Каповой пещере в Башкирии. Здесь в 1960 году О.Бадером были найдены два панно с изображениями: на первом - четыре мамонта, лошадь и носорог, на втором -три мамонта и, возможно, бизон.
По мягкости и текучести линий, плавности очертаний каповская живопись напоминает творения древних мастеров мадленовского реализма из Западной Европы; правда, в противоположность последним, конечно, классическими изображения в Каповой пещере не назовешь.
Очень интересны образцы первого реалистического стиля, обнаруженные на поселении Малая Сыя в Сибири. Это скульптурно-барельефные изображения мамонта из камня, но не только мамонта. Представьте себе небольшую, но массивную гальку черного кремнистого сланца, одна из поверхностей которой имеет плоский вид. Легкими сколами и выбивкой верхнепалеолитический мастер сделал выемку, отделяющую слегка заостренную на макушке голову с покатым лбом от горба спины и круто покатой задней части. Двумя мастерски рассчитанными сколами выделен хребет. Поверхность его покрыта тончайшей гравировкой. Эта гравировка или штриховка призвана передать волосяной покров или морщины на хоботе. "Приходится только поражаться,- отмечает В.Ларичев,- насколько продуманно велся отбор исходной гальки для будущего "космогонического камня"1. Но этого мало. Оказывается, нижнюю часть кремнистой гальки занимает изображение самки бизона. Относительно сложная линия лба и морды самки бизона в точности совпадает с контуром конца хобота, а рог животного соответствует тыльному краю того же хобота. "Ювелирность и изящество, проявленные при оформлении деталей фигуры животного с помощью только сочетания фасеток сколов, просто удивительны",- восхищается В.Ларичев.
Итак, судя по характерной позе, мамонт и самка бизона как бы слиты воедино и составляют неотделимые друг от друга фигуры. Причем интересно, что аналогичные изображения (а именно "роман" мамонта с самкой бизона) отыскались и в пещерном искусстве верхнего палеолита Западной Европы (Фон де Гам, Альтамира, Пеш-Мерль). На Малой Сые, помимо упомянутой гальки, найдена была еще и другая, на которой изображены мамонт и черепаха, также слитые в экстазе воедино. Художники верхнего палеолита, видимо, с какой-то определенной целью совмещали в единой сцене (и в Сибири, и в Западной Европе) мамонта и самку бизона, мамонта и черепаху, быть может, выражая тем самым некий комплекс идей, связанный скорее всего с культами плодородия и рождения.
Это важный момент - изображения реалистические, а значение изображаемого - уже символическое, что свидетельствует о приближении, наступлении какой-то новой эпохи.
У каждого с детства на слуху мифологические представления древних о мире: о слонах, стоящих на панцире гигантской черепахи, о черепахе, в свою очередь покоящейся на спинах слонов. Малосыйская галька с реалистическим изображением мамонта, взгромоздившегося на черепаху,- образец конкретного воплощения подобного мифа о Вселенной в скульптуре-барельефе на гальке. Это - верхнепалеолитическая "модель" Вселенной, опять же свидетельство того, что к концу верхнего палеолита я, мировой человек, начинаю уже снова мыслить о вещах отвлеченных. О вещах, выходящих за рамки чувственно постигаемого мира.
Приближалась новая по значениям эпоха.
Подведу первые итоги. Итак, вслед за первой символической знаковой эрой (мустье нижнего палеолита длительностью порядка сорока четырех тысяч лет), в принципе неизобразительной, нефигуративной, "беспредметной" по своему стилю, началась стилистически принципиально новая и тоже довольно длительная эра древнего "реализма" (ориньяк, гравет, солютре, мадлен верхнего палеолита длительностью порядка двадцать шесть тысяч лет). В последней эре, времени господства первого великого реалистического стиля, я условно выделяю две фазы: первую - "случайного реализма" (ориньяк-солютре-протомадлен) и вторую - "реализма развитого" (средний и верхний мадлен).
Бытие и мышление мирового человека, в том числе художественная деятельность, развивались в рамках реалистического стиля в промежутке времени от тридцати шести тысяч до десяти тысяч лет до н.э.
Все это время шел как бы поиск единичного мировым человеком, в его деятельности доминировал "отражательный" принцип отношения к реальности - дублирования ее в формах окружающей действительности, их переноса и закрепления средствами искусства. Я, человек, познавал внешний для себя мир как бы копируя его, удваивая и утраивая. Шло познание единичных вещей, конечных и преходящих по своей природе. Но важно отметить следующее: среди огромного фонда реалистического пещерного искусства существуют, всегда просматриваются, выделяются и принципиально другие изображения - всякого рода пиктограммы, знаки примитивного рисуночного письма, условные символы. Эти условные знаки часто находятся рядом с реалистическими изображениями, дополняют их, сочетаются с ними. Они не доминируют, не господствуют, они занимают подчиненное положение, но они всегда есть. В той же Каповой пещере рядом с изображениями мамонтов и носорога нарисованы знаки, имеющие вид трапеций, внутри которых расположены вертикальные и слегка наклонные линии. В Кастильо эти знаки представлены длинными рядами овальных пятен, сходящихся вместе. Как предполагает А.Окладников, это - "указатели пути". Возможно, хотя столь же вероятна и какая-либо иная версия. В Шишкино или в Лортэ реалистические рисунки также дополняются схематическими знаками. И прав А.Окладников, говоря, что "образ и символ, как две формы передачи мысли, стоят здесь рядом и сливаются воедино. То, чего художник не мог высказать в своих реалистических изображениях, он рассказывал условными знаками".
Перед нами утро искусства. Образ и символ пройдут через всю историю мирового искусства, определяя стиль эпох, их языковые изобразительные средства. Преобладающее господство образа будет сменяться доминированием символа и наоборот, но никогда ни образное начало не будет полностью вытеснять символику, ни символика - образы. И все это видно уже на заре искусства, в искусстве палеолита.
В мустьерско-шательперронскую изобразительную эпоху господствовал символ, в ориньяко-мадленскую -образ.
Эта последняя эпоха длилась порядка двадцати шести тысяч лет, но прошло время - и маятник мировых часов остановился, потом пополз, потом снова качнулся - уже в иную сторону.
Для меня очень интересна зона перехода. Я пытался проследить на примере композиций из Альтамиры, как человек еще на заре своей жизни в искусстве переходил от символа к образному началу. Теперь давайте попытаемся проследить за обратным процессом.
Поле наблюдений - зона нового перехода от верхнепалеолитического "реализма" к неолитическому "символизму".
Уже в верхнем мадлене начинают порой встречаться странные сюжеты. Я имею в виду хотя бы изображение странных антропоморфных фигур, как мужских, так и женских, которые в это время попадаются все чаще и чаще. Формы тела в этих рисунках вполне реалистические, однако необъяснимы странные, гротескно искаженные изображения голов и лиц; скорее даже это уже не лица, а какие-то личины и маски.
Голова мужской фигуры из Мас д'Азиля напоминает, скажем, голову волка. А вот одна из знаменитых абсурдистских фигур этой эпохи - "колдун", или "великий маг", из пещеры Трех Братьев. Ноги у "мага" вполне человечьи, кстати, они прекрасно выписаны. Однако там, где кончаются бедра, начинается что-то другое: торс тела похож на торс волка, да и хвост, пожалуй, волчий, передние лапы - то ли лапы, то ли руки, лицо же и глаза явственно напоминают уже голову совы, но по бокам этой совиной морды поднимаются красивые кокетливые ушки, а сзади вздымаются два ствола оленьих рогов. У сидячей фигуры из Истюрица, как пишет А.Окладников, "на круглой большой голове с огромным глазом циклопа выступает длинный, как птичий клюв, нос". Группа фантастических птицеголовых фигур представлена на большой композиции в гроте Пеллигрино у Палермо. Короче говоря, здесь налицо, пожалуй, уже не "реализм", а своего рода некий палеолитический "сюрреализм".
Если реалистически выполненные рисунки животных отражали собой, по всей видимости, наблюдения живой натуры, то загадочные абсурдистские монстры, скорее всего представляющие какие-то связанные с магическими обрядами мифические существа, являют собой уже плод воображения, мысли, фантазии. Я вижу, что здесь в творчестве древних мастеров начинает работать уже другой принцип - принцип преображения окружающей их реальности.
В мадленское время определенного расцвета достигает и искусство орнамента, причем на некоторых образцах можно даже проследить, каким образом условные геометрические знаки вырастают из схематизированных реальных объектов.
Процесс преобразования реальных форм предметов в условные орнаментальные формы так же любопытен и интересен, как и процесс возникновения реальных форм из хаоса линий, который мы наблюдали прежде в раннем ориньяке, например, в "макаронных" композициях Альтамиры.
Но лошадиная альтамирская "морда" знаменовала собой начало длительного реалистического периода, гравировка же на костях из мадленских слоев пещеры Эль-Пендо в Сантандере, которая показывает, как такие характерные детали, как рога козлов, постепенно превращаются в условные орнаментальные знаки, и свидетельствует о том, что уже близко завершение этого периода и уже начинается,- пусть пунктирно, едва заметно (но важна тенденция) противоположный по характеру процесс. Процесс символической организации реальности, ее отражения не в формах жизни, а в знаках.
Орнаментальные композиции, состоящие только из рогов или глаз бизона, говорят о многом. В частности о том, что мышление человека к концу палеолита вновь приобретает понятийный характер. В нем почему-то снова просыпается способность к обобщению.
Скажем, реалистическое изображение рыбы я, человек, постепенно превращаю к этому времени в ритмическое сочетание коротких вертикальных и длинных горизонтальных линий, о чем, например, дают представление находки орнаментированной кости в Ля Мадлен и Лортэ. Да, мы снова имеем дело с ритмикой...
Эпоха второго великого символического стиля
Зона перехода от реалистического искусства верхнего палеолита к символическому, знаковому искусству мезонеолита - это постепенное отключение "от работы" принципа отражения действительности и одновременное включение в нее принципа преображения.
Практически эта тенденция выливалась, в частности, в постепенный переход от полнообъемного полихромного решения к более условному плоскостному, а также в пропорциональное уменьшение размеров фигур.
Исподволь в самом процессе жизненного развития течение ряда моментов определяло новый облик изображений: их незаметное уплощение, уменьшение, перевод в плоскостной рисунок, в знак.
Целью была, очевидно, и возрастающая экономия необходимых затрат общественного труда. Сознание человека конца верхнего палеолита и начала мезолита, взыскательно проверяющее познанные в предыдущем периоде "натуральные" истины, вероятно, все острее ощущало конфликт между натуральной формой, принадлежащей, скажем, одному конкретному зверю, и отвлеченным содержанием представления о "звере вообще", постепенно перерастающем в понятие о нем. Это обстоятельство, по-видимому, явилось коренной причиной преобразования реальных форм в самом акте творчества. В области мышления человек неизбежно приходил к навыкам все более условного образного обобщения. "Натура" все более "одухотворялась" общественным сознанием, в нее привносились различного рода мифологемы, она становилась объектом верований, религиозных представлений и постепенно из реальной, "натуральной" превращалась в форму обобщенно-условного воспроизведения, собирательного, символического образа - знака зверя.
Интересные процессы в этой области прослеживает А.Столяр1.
Некоторые исследователи, отмечая высокое развитие искусства в верхнем палеолите, говорят об угасании и упадке его в неолите. Вряд ли это верно. Переход к "сюру", к символу, к знаку был вызван объективной необходимостью дальнейшей эволюции, дальнейшего развития жизни. Условность, схематизм изображений были связаны отчасти и с возникновением и совершенствованием пиктографии - рисунчатого письма. Появление символических и фантастических образов, пусть на первых порах примитивных, несовершенных, означало развитие мифологии, а значит, и прикосновение души древнего человека к более широкому кругу этических и эстетических представлений. Широкое распространение орнамента, рисунчатого письма свидетельствовало о возрастающей мощи ума древнего человека.
О новой великой эпохе, которая приходит в человеческий мир с концом палеолита, пожалуй, можно получить представление из монолога Прометея:
...Я восходы и закаты звезд
Им первый показал. Для них я выдумал
Науку чисел, из наук важнейшую...
...Я открыл им способы
Смешенья зелий болеутоляющих,
Чтоб люди все болезни отразить могли.
Установил я разные гадания
И объяснил, какие сны сбываются,
Какие нет, и вещих слов значение
Раскрыл я людям, и примет дорожных смысл.
Птиц хищных и когтистых разъяснил полет,
Определил, каких считать зловещими,
Каких - благими...
Это, я думаю, не только монолог Прометея. Это монолог мирового человека той эпохи, закономерно гордящегося своими первыми в истории успехами. Это содержание его жизни.
В эпоху верхнего палеолита встречаются, хотя и не часто, и многофигурные композиции, причем далеко не всегда они представляют собой примитивное "перечисление" отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, что виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада. Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие через реку (резьба по кости из Лортэ) или рисунок стада на камне из Лимейля, где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями. Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного творчества: люди уже осознают качественное различие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое качество, само обладающее известным единством. В выработке и развитии первоначальных форм орнамента, идущем параллельно, также сказывалась способность обобщать -абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых различных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о линии - прямой, волнообразной, зигзагообразной. Наконец, о симметрии, ритмической повторяемости и т.д.
"Наибольшего развития орнаментальное искусство достигает в неолитическую эпоху с появлением гончарного производства. Но в искусстве неолита наблюдаются и новые, особые черты, отмечаемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур животных и людей и в связи с этим схематизация последних... Уже в конце верхнего палеолита, а также в неолитическую и бронзовую эпохи все чаще встречаются схематически упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения, сколько от известной нарочитости, намеренности.
Нарастающее разделение труда внутри общины, формирование родового строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили и расщепление первоначального, наивного взгляда на мир. Первобытная магия, вначале еще не оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей как они есть, постепенно превращается в усложненную систему мифологических представлений, а затем и культов - систему, предполагающую наличие "второго мира", таинственного и непохожего на реальный мир. Кругозор человека расширяется, все большее количество явлений входит в поле его зрения, но вместе с тем множится и количество загадок, которые уже не могут разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами. Человеческая мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки интересами материального развития, и на этом пути ее, естественно, подстерегает отрешение от реальной действительности.
В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов и колдунов, использующих искусство, которое в их руках утрачивает свой реалистический прежде характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом магических действий, но для палеолитического художника ход размышлений сводился примерно к следующему: чем больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда же изображение рассматривается уже не как "двойник" реального существа, а становится идолом, фетишем, воплощением загадочных темных сил, тогда оно вовсе не должно носить реального характера; оно, напротив, постепенно превращается в очень отдаленное, фантастически преображенное подобие того, что существует в повседневной деятельности. Данные говорят о том, что у всех народов их специально культовые изображения чаще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальности"1. Вот почему в верхнем мадлене, скажем, вдруг возникает странная фигура великого мага из пещеры Трех Братьев.
Итак, снова поставлю вопрос: почему все-таки на грани палеолита и мезонеолита произошло "переключение" стиля?
Вспомним, в мадлене палеолитическое искусство достигло чрезвычайно высоких результатов. "Но содержание этого искусства было еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность покоилась на неразвитости общественного сознания. И дальнейший прогресс искусства мог осуществляться только ценой утраты первоначальной цельности, что мы и видим в неолите и на первых стадиях древних рабовладельческих формаций. По сравнению с искусством верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности, однако упадок относительный. Схематизируя изображение, художник неолита учился обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии, окружности, приобретал навыки сознательного построения, рационального распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых навыков был бы невозможен переход к тем художественным ценностям, какие создаются в искусстве древних рабовладельческих обществ"2.
Таким образом, художественное творчество поздних стадий родового строя снова, как и в мустьерскую эпоху, является знаковым по своей природе. Оно снова характеризуется приверженностью символике, служа переходной ступенью к искусству ранних и срединных этапов рабовладельческой формации.
Как известно, в IV-I тысячелетиях до н.э. первобытнообщинный строй сначала в Северной Африке и Передней Азии, а затем и в южной и восточной Азии и в южной Европе постепенно сменился рабовладельческим.
Второй великий символический стиль, к рассмотрению которого я постепенно перехожу, охватывает, таким образом, временной промежуток длительностью примерно от десяти тысяч лет до десятого - третьего столетий до н.э.
"Новый этап развития мирового искусства, отражающий глубокие изменения в представлениях человека об окружающей действительности, связан с периодами мезонеолита. От присвоения готовых продуктов природы первобытное общество в это время (в искусстве художник, рисуя с натуры, как бы присваивал зверя) переходит к более сложным формам труда. Наряду с охотой и рыболовством, продолжавшими сохранять свое значение, особенно для лесных и сравнительно холодных по климату стран, все большее и большее значение стали приобретать земледелие и скотоводство. Совершенно естественно, что теперь, когда человек начал переделывать (преобразовывать) природу в своих целях, он вступил и в значительно более сложные отношения с окружающей его жизнью". Принцип преображения реальности стал господствующим во всех сферах - не только в искусстве, как одной из форм жизни, но и всех других тогдашних формах жизни мирового человека. "Очень большие изменения в этот период произошли в изобразительном искусстве. Постепенно усложнявшиеся представления человека об окружающей его природе заставили искать объяснений связи явлений. Непосредственная яркость восприятия времен палеолита была утрачена, но в то же время человек этой новой эпохи научился более глубоко воспринимать действительность в ее взаимосвязях и многообразии. В искусстве нарастает схематизация изображений и одновременно повествовательная сложность"1.
Я рассматриваю изображение фантастического зверя, обнаруженного на плите из могильника Черновая-VIII в Сибири. "Великий маг" из пещеры Трех Братьев по сравнению с этим страшным драконом, намеревающимся проглотить в своей пасти солнечный диск, просто невинное дитя. Сибирский дракон, это исчадие ада, стоит на каких-то длинных, сочлененных, как у насекомого, ногах. Пасть с клыками открыта, острый змеиный язык выглядывает наружу, на спине видны острые зубцы, в зубчатой насечке и длинный хвост. Рисунок схематизирован, обобщен, и что еще любопытно - это вообще характерная особенность художников неолита, их "стиль" - изображены еще и внутренности этого "зверя": позвоночник, ребра, тазовые кости. Внизу - круглые солярные знаки, похожие на чьи-то "сюрреалистические глаза" и какие-то покатые круговые линии. Такое ощущение, что дракон стоит на земном шаре и хочет проглотить солнце.
Весьма своеобразна фигура дракона, обнаруженная у села Байкалова. Тело этого дракона - при известном допущении - напоминает, по-моему, тело человека. Если применить терминологию XX века, то я вижу здесь даже этакого хулигана-спортсмена, но морда, морда у этого "хулигана" совершенно звероподобна.
А вот изображение оленя (деревня Шишкино в Сибири). Здесь тоже человек неолита изобразил и "внутренности" - вблизи бедра какую-то спираль, а в средней части тела - три продолговатые полоски. Аналогичен по характеру изображения и шишкинский вариант дракона, глотающего солнце. Это какое-то тяжелое, массивное животное, напоминающее по своей стати бегемота, с длинной, чрезвычайно длинной пастью, похожей на пасть крокодила. И тоже, правда, крайне примитивно, изображены какие-то "внутренние" органы.
Художник-реалист палеолита изображал то, что видел. Художник-символист неолита изображает уже не то, что видит, а то, что знает, то, что хочет выразить.
Первый шел от реальности. Второй преображает реальность, идет от собственных представлений о "звере". Так происходит метаморфоза превращения.
Реалистический зверь палеолита превращается в неолите в загадочного символического дракона.
Это не значит, что неолитические художники перестают прибегать к старым, традиционным для палеолита изображениям зверей. Такие изображения появлялись, правда, в более схематичном, более условном виде. Некоторые древние петроглифы, почитавшиеся в течение длительного времени, даже периодически подновлялись, как отмечают многие исследователи. Это, в частности, прослежено А.Окладниковым на Ангаре, где отмечен ряд росписей, позднее освеженных выбиванием по контуру. Но реалистический стиль уже не доминировал.
Своеобразный облик эпохе придавал другой стиль -символический.
Я смотрю на снимки мезолитической росписи пещеры Аранья в Валенсии. Здесь изображены охотники, стреляющие из лука в козлов и коз. Вот охотник натягивает лук, а вот - шея козы, пронзенная стрелой. Все показано в действии. Сюжеты изображений носят повествовательный характер, сами же изображения, в противовес развитому реалистическому искусству палеолита, откровенно схематичны и как бы "знакоподобны".
Вот, скажем, изображения людей, выбитые на скалах в урочище Залавруга около города Беломорска. Здесь тот же сюжет - охота из лука на животных. Манера несколько другая, менее изысканная, более примитивная (в Араньи роспись, здесь гравировка - отчасти различие, может быть, объясняется этим моментом). Но лицо неолитического реализма в принципе то же - реализм здесь схематичный, знакоподобный. Аналогичные мысли вызывают наскальные изображения Богуслена в Южной Швеции. Тут тоже, разумеется, есть свои нюансы, свои индивидуальные отличия в манере, но общий повествовательный характер письма, знакоподобность реалистических форм налицо.
К этому же подстилю схематического мезолитического реализма относится, по-видимому, и наскальная живопись Зараут-Камара в Узбекистане. Мы снова видим тут повествовательные сцены, изображающие моменты охоты. Правда, люди изображены здесь весьма странно: они в каких-то одеяниях, своего рода плащах-разлетайках, что делает их похожими на птиц. Возможно, мы видим охотников в их охотничьих нарядах, но не удивлюсь, если кто-то будет утверждать, что мастера Зараут-Камары изображали не людей, а птиц. Но кого бы они ни изображали, ясно видно, что их творчество питала уже не одна реальная действительность; изображения также схематизированы.
Таким образом, в искусстве мезонеолита, имеющем в целом символическую, знаковую природу, можно выделить, по всей видимости, как один из начальных этапов подстиль схематического знакоподобного реализма. Он имеет еще связь с реализмом верхнего мадлена, наследство еще сказывается, оно еще не ушло полностью, но вместе с тем ясно, что реалистическая ткань в мезолите уже качественно иная, чем в палеолите,- чувствуется ее крайне условный характер.
Обращусь к произведениям другого подстиля, более позднего и в общем-то более отвечающего всему характеру новой эпохи.
Здесь большой интерес представляют каменные изваяния минусинской котловины. Это стелы, столбы, плоские плиты, камни разной величины и очертаний, на которых высечены какие-то фантастические лики разной степени символичности. К настоящему времени, как пишет Э.Вадецкая1, известно более двухсот подобных изваяний. Эти изваяния исследователи подразделяют на три группы: простую - с двухглазыми личинами, имеющими одну полосу на лице, без головного убора, но иногда с волосами-лучами, реалистическую - с рельефными двухглазыми личинами, без линий на лице и без головных уборов и сложную символическую - с трехглазыми личинами, имеющими несколько лицевых полос, на голове изваяний "короны" или "шапки", рога, звероподобные уши, от лба отходит вверх змеевидная лента.
Семантика этих изваяний неясна. Одни исследователи указывали, что это "каменные бабы" и что они, видимо, являются вместилищами душ реальных женщин, умерших от болезней. Вторые предлагали видеть в каменных истуканах изображения мужчин-предков, старейшин или шаманов. Некоторые исследователи уточняли: в полных антропоморфных фигурках следует видеть реальных шаманов, а в основной массе - их духов-покровителей, шаманских предков, "небесных жен" шаманов.
Как бы то ни было, для нас сейчас важно другое -явная символическая природа изображений. Этот символизм характерен и для неолита, и для позднейших стадий родового строя.
Аналогичный, условный по своей природе характер носят древнейшие антропоморфные стелы Северного Причерноморья и Франции. Это обычно отесанные плиты камня миндалевидных очертаний или плиты в виде вытянутого прямоугольника с выступом, обозначающим голову, и иногда с гравировкой и рельефом, намечающими черты лица, рук, оружия и других деталей. Характеризуя искусство этой эпохи в Северном Причерноморье (III - начало II тысячелетия до н.э.), исследователи отмечают, что для него типичны геометрические начертания, всевозможные знаки и условные изображения человека. Среди знаков А.Формозов2 отмечает круг с перекрестием, круг с двумя лучами, стопы, подковообразные знаки, пастушьи посохи. "Существенно,- говорит он,-что на пяти стелах из Северного Причерноморья выгравированы знаки власти: на натальевской - булава и пояс, на новочеркасской - пояс и пастушья палка, на стелах из Бахчисарайского зверосовхоза и Чобурчи - пояс и декоративный топорик сложных фигурных очертаний, на стеле из Казанков - снова пояс. Пояса вырезаны и на всех трех статуях из Байа де Криш в Румынии и двух из Езерова в Болгарии... Кого изображали антропоморфные стелы - богов или умерших выдающихся членов рода? Вопрос этот обсуждался и по отношению к мегалитическим изваяниям Франции, и по отношению к скифским каменным бабам"1.
Этот вопрос поднимался, как я только что указывал, и относительно минусинских каменных истуканов.
Оставлю его открытым, это не мой сюжет.
Моя проблематика - условная, символическая манера изображения этих предков людей или их богов и шаманов, к которой я, мировой человек, прибегал в эпоху господства второго символического стиля.
На огромных пространствах земли, не связанных друг с другом, в эту эпоху, как видим, господствует один генеральный принцип моего отношения к реальности. Принцип преображения ее, видения мира и человека в нем в условных, знаковых формах, через посредство символа.
Перенесемся в другой регион земли, в труднодоступный горный район Центральной Сахары - Тассилин-Аджер.
Обследование бесчисленных фресок Тассилин-Аджера - его называют самым богатым в мире природным музеем наскальных изображений - показало, что древнейший период изобразительной деятельности человека тех мест (примерно VIII - V тысячелетия до н.э.) также отличается скорее символическим, нежели реалистическим стилем изображения человеческих фигур. Этот период исследователь наскальной живописи Сахары Анри Лот назвал периодом "круглоголовых людей", или "марсиан".
"Два основных стиля,- указывает он,- характеризуют росписи Джаббарена и Сефара: один - символический, более древний, по всей вероятности, негроидного происхождения; другой - более поздний, явно натуралистический, в котором ощущается влияние культуры долины Нила"2.
Сейчас нас интересует более древний символический стиль наскальной живописи Сафары.
"На языке туарегов Джаббарен означает "гиганты". Так назвали это место из-за поистине гигантских изображений человеческих фигур, которые встречаются здесь. Одна из таких фигур, обнаруженных нами в глубокой пещере с неровным сводом, имеет в высоту около шести метров. Это, несомненно, одна из самых больших доисторических росписей, известных в наше время. Ее контуры становятся понятными только на большом расстоянии, да и то далеко не с первого взгляда. Само по себе изображение очень примитивно. В центре круглой головы фигуры - двойной овал. Мы наделяем обычно такой внешностью марсиан... В слое круглоголовых людей "марсианского" типа мы также обнаружили удивительные фигуры, например, изображение антилопы с туловищем слона. Высота ее - около двух метров. Возможно, это некое божество того времени".
А вот еще одно его наблюдение: "Наспех устроившись, мы приступаем к методическому обследованию окрестности. В глубокой и довольно темной впадине я прежде всего замечаю две большие "круглоголовые" фигуры, выполненные белой краской... Одна из фигур сохранилась лучше другой. Ее высота около полутора метров... Мое внимание привлекает любопытная роспись, расположенная слева вверху. На ней охрой кирпичного цвета изображен человек. Его тело заштриховано, лицо закрыто маской, напоминающей стилизованную голову антилопы. Под рогами - большой закругленный колпак, две параллельные черточки по бокам обозначают уши... В этой оригинальной фигуре особенно поражают детали. Ногам фигуры придано положение, характерное для человека, сидящего верхом на лошади. Большие, похожие на тюльпаны, цветы как бы вырастают из рук и бедер. В глубокой впадине в Джаббарене я видел подобный орнамент на фигуре, окрещенной мною "Пузатым богом"... Мне помнится, что при виде цветов, как бы растущих из тела нарисованной фигуры, я подумал о примитивном божестве, боге земли, повелителе или творце растительности, которое нередко встречается в фольклоре и верованиях населения суданской саванны".
Описания символических изображений приходится вышелушивать из книги Анри Лота, написанной в очерковом, зарисовочном стиле. Приведу еще одно наблюдение исследователя: "В Тин-Тазарифте большинство наскальных росписей также относится к наиболее древней эпохе, для которой характерны изображения "круглоголовых" людей "марсианского" типа. Одна из любопытных росписей изображает лежащую на спине безногую женщину с туловищем цилиндрической формы и поднятыми руками. Рядом с ней - два огромных муфлона. Это, конечно, не бог весть как красиво, но чрезвычайно интересно. Среди других фигур, исполненных в том же стиле, внимание привлекает гигантский лучник и, по-видимому, плывущий человек. Познакомившись со всеми изображениями "круглоголовых" людей, я пришел в выводу, что люди той эпохи не знали ни посуды, ни жерновов. Они пользовались давно интересовавшими меня грубо отесанными топорами.
В Сафаре росписей несколько меньше, но они размещены настолько продуманно и фигуры представлены в столь странных позах, что невольно производят сильное впечатление. В первом же гроте мы просто оцепенели при виде одной из таких фигур, высотой около трех метров. В руке, воздетой кверху, она держит какой-то предмет яйцевидной формы. Эта фигура как бы господствует над сотнями других изображений различных эпох. Многие из них были частично размыты водой, тем не менее нам удалось различить выполненные в том же стиле небольшие фигуры женщин, протягивающих руки по направлению к гиганту, как бы моля его о чем-то. Слева - огромный бык длиной около трех метров. Трудно представить себе более величественное зрелище. Грандиозное обрамление - нависшая над ними скала - еще более усиливает чувство замешательства перед неведомой тайной. Во всем облике фигуры есть что-то чудовищное, побудившее нас окрестить новую находку "Песчаным чудищем"1.
Итак, перед нами нарисованные лиловатой охрой маленькие фигурки со схематически изображенными туловищами и круглыми, всегда преувеличенно большими головами. Когда рассматриваешь эти изображения, то они действительно напоминают "марсиан", а точнее космонавтов или водолазов в скафандрах. Чаще всего головы увенчаны рогами или какими-то другими украшениями. Иногда эти украшения похожи на антенны. Любопытно, что внутри круга, изображающего голову, иногда встречаются параллельные черточки, треугольники, полукруги. На смену лиловатой охре приходит красная; иногда туловища фигурок становятся более вытянутыми, растут размеры, но форма головы остается по-прежнему шарообразной. Встречаются, как уже отмечено, и изображения громадных размеров - по мнению Анри Лота, это изображения каких-то божеств.
Историки давно уже отметили закон единства и вместе с тем неравномерного развития, которому подчиняется становление различных народов мира. Есть направление общего, глобального движения, но полной и точной синхронизации между различными частями движущегося мира нет. Через одни и те же этапы разные народы мира, а следовательно, и их культура, нередко проходят не одновременно, а с большим или меньшим смещением во времени - иногда на два-три века, порой на тысячелетие.
На огромных пространствах Евразии каноны, приемы и формы искусства, отвечающие подстилю неолитического символизма, задерживаются надолго.
С этой точки зрения интересно искусство скифов, сарматов, сакоскифов, ананьинцев, пьяноборцев (VIII - II вв. до н.э.), обитавших в степях Причерноморья, Приуралья и Нижнего Поволжья, в Южной Сибири, Алтае, на берегах Волги, Камы, Белой. Все "эти искусства возникли на базе языческой религии и мифологии... Ведущую роль всюду играет звериный стиль с разными его вариантами, преобладанием тех или иных мотивов и образов: фантастических чудовищ, диких и домашних животных, лося, лошади, барса, хищной птицы. Бесконечно разнообразны и интересны сцены борьбы зверей. Характерно как изображение животного целиком, так и отдельных частей его тела в качестве заменителей целого"1.
Когда рассматриваешь искусство этих народов, то часто видишь изображения фантастических чудовищ, грифонов. Это может быть, допустим, бронзовая печатка, на которой изображено чудовище с человеческой головой, телом льва, лапами хищной птицы и со змеей вместо хвоста. Поверхность матрицы заполнена вся, чудовище как бы опирается о круг лапами, головой, хвостом; причем создается впечатление, что оно находится в движении, размеренными широкими прыжками мчится вперед. Мотив дракона весьма характерен для символического искусства многих народов - и в неолитическое время у народов европо-афро-азиатского, индийского и китайского регионов, и позднее - у народов Восточной Европы, Северной Азии, Америки, как бы еще продолжающих "исповедовать" второй символический стиль. Растительный орнамент, весьма распространенный в прикладном искусстве этих народов, представлен изображениями ромашки, бутонов лотоса, "древа жизни", трилистниками и пальметками, простыми и сложными розетками; геометрический орнамент, одна из примет символического стиля,-ромбами, трапециями, прямоугольниками, различными комбинациями этих фигур, ломаными линиями, завитками и спиралями, кругом, крестообразными фигурами, всякого рода солярными знаками.
Я уже говорил об антропоморфных стелах Северного Причерноморья и истуканах Минусинской котловины. Их аналоги в прикладном искусстве у сакоскифов, ананьинцев (тиссагетов - по Геродоту) и пьяноборцев - антропоморфные изображения, нередко в сочетании с изображениями птицы1.
Сравнительно-сопоставительный анализ дает, таким образом, возможность увидеть, что искусство мирового человека в эпоху второго символического стиля чрезвычайно многообразно, оно таит в себе чрезвычайно много нюансов и особенностей, но в то же время в чем-то главном принадлежит общему древу могучей, символической по характеру подхода человека к действительности, культуры.

Все это делает возможным переход человека к тем художественным ценностям, какие создаются в искусстве ранних этапов древних рабовладельческих обществ. Общий символический характер проявляется в искусстве и здесь, но тут перед нами искусство уже развитое, богатое.
За длительную и чрезвычайно насыщенную эпоху камня в мезонеолите я, мировой человек, понял очень многое и научился многому. Где-то на рубеже IV тысячелетия до н.э. в двух районах мира, в долине Нила и в Двуречье, в бассейне Тигра и Евфрата, я пришел к созданию первых политических государственных форм жизни. Позднее к исторической жизни первых двух центров - египетского и шумерского - приобщаются и другие прилегающие районы мира, возникают первые государства в бассейне Инда и Ганга в Индии и в бассейне Хуанхэ - на территории современного Китая. К концу I тысячелетия до н.э. территория исторической активности народов, выступивших на путь создания общественно-государственных форм жизни и сопричастного этому этапу мировой жизни искусства, расширяется еще более. К трем старым центрам, как отмечает Н.Конрад, "европо-афро-азиатскому, индийскому и китайскому добавились североафриканский - карфагенский, южноевропейский - латинский, среднеазиатский и центральноазиатский"1.
Давайте посмотрим, как развивается культура следующего подстиля, как бы замыкающего, завершающего второй великий символический стиль.
Вторая фаза символической культуры обнимает уже так называемую эпоху металла (IV - III тысячелетия до н.э.- Х - III века до н.э.), а в области общественных форм отвечает распаду первобытнообщинного строя и возникновению первых форм рабовладельческой формации в различных региональных и национальных вариантах. В области мышления человек этой эпохи все еще является во многом наследником неолитического символизма. Те тенденции, которые были заложены в мезонеолите, ближе к рубежу старой и новой эр получают еще большее развитие, достигают предела.
Развитие религиозных представлений, культ предков и природы вызывают необходимость в сооружении всякого рода храмов и погребальных построек.
Грандиозные, простые по форме сооружения выражали суть души мирового человека той эпохи. Эти сооружения - менгиры, дольмены и кромлехи - называют мегалитическими, то есть выстроенными из громадных камней. Одинокие сигаровидные каменные столбы - менгиры, служившие либо предметом поклонения, либо надгробиями, доходили до двадцати метров в высоту (Бретань, Франция). Они несли в себе черты и архитектуры, и скульптуры, на них высекались рельефы, иногда их формы сближались с человеческой фигурой. Собственно, это те же минусинские истуканы или причерноморские антропоморфные стелы, но чрезвычайно больших размеров. Сила воздействия - они обычно возводились на возвышении - достигалась по контрасту сопоставлением поднимающейся ввысь массы мощного монолита с окружающими его небольшими хижинами или землянками.
Такой прием характерен вообще для человека, живущего в символические эпохи. Мы с ним столкнемся неоднократно в период второго великого символического стиля, и как увидим дальше, и позднее, в эпоху средневековья,- в период уже третьего великого символического стиля. Обнаружим и в наши дни, в эру четвертого великого символического стиля.
Аналогичный, поражающий воображение характер воздействия имели и дольмены - погребальные сооружения из двух-четырех отвесно поставленных гигантских камней, перекрытых широкой горизонтальной каменной плитой (Западная Европа, Северная Африка, Крым, Кавказ). И сложные мегалитические сооружения - кромлехи. Самый известный из них в Стонхендже (Южная Англия) представляет круглую площадку диаметром в тридцать метров, замкнутую четырьмя кольцами вертикально поставленных камней с большой каменной плитой, возможно, алтарем, в центре. Это уже религиозный храм. Вероятно, святилище солнца.
Человек, таким образом, в эту эпоху идет к цельности, единству, завершенности и синтезу форм.
Магические обряды, похоронные ритуалы преобразуются в торжественные церемониалы.
Ритуальные статуэтки - в монументальные, иногда гигантские статуи и рельефы.
Погребальные холмы заменяются менгирами, дольменами, затем зиккуратами, гробницами. Магические наскальные росписи - изобразительными условными по форме циклами, украшающими храмы и гробницы. И над всем доминирует все тот же, общий для мезонеолита, а теперь и для эпохи металла, принцип преображения реальности. Так называемый концепционный метод познания действительности, когда впереди бежит не чувство, отталкивающееся от эмпирии фактов, а мысль, общее представление о мире, взывающие к "сущностным" силам природы и пренебрегающие конкретными явлениями.
Так, художник Древнего Египта изображает предметы, фактически невидимые ни им самим, ни зрителем, но о присутствии которых в определенном месте ему известно (например, рыб, гиппопотамов и крокодилов под водой). Нередко он изображает предмет с помощью схематического перечисления его частей - так листва дерева изображается в виде множества условно расположенных листьев, а оперение птиц - в виде отдельных перьев. Обычный его прием (и это характерно для всех символических эпох) - сочетание в одной и той же сцене разных точек зрения при изображении разных частей этой сцены или разных частей фигуры (птица изображается, например, в профиль, а хвост - сверху; в профильных изображениях быков, козлов рога даются в фас; у фигуры человека - голова в профиль, глаза в фас, плечи и руки в фас, ноги в профиль). Эти особенности наблюдались в подстиле неолитического символизма, и их унаследовал усложненный символический подстиль эпохи металла.
С реалистической точки зрения такой подход художника к натуре выглядит, конечно, насилием над ней. Но художника-символиста можно понять: он старался передать лишь черты, особенно существенные для содержания данного изображения. Поэтому стремление к наибольшей наглядности приводит его к изображению различных частей одной и той же фигуры с разных точек зрения.
"В подобных изображениях,- пишет М.Матье,- художник рисовал предметы не с натуры, не так, как он видел их в определенный момент, с одной определенной точки зрения, а условно воспроизведя наиболее важные признаки каждого знакомого ему существа или предмета, в первую очередь изображая то, что было главным для данной сцены,- оружие и руки для боя и охоты, ноги для бега или пляски. Передача правильных пропорций фигур не имела значения, взаимоотношения действующих лиц передавались также просто: так, центральная роль жрицы или богини (вспомним описания наскальной живописи Тассилин-Аджера Анри-Лотом) выражалась просто большими размерами фигуры"1.
В усложненном символическом подстиле эпохи металла эта особенность сохранилась также.
Социальные различия действующих лиц в искусстве Древнего Египта, например, передаются разницей в размерах их фигур. Значительность властелина подчеркивалась его размерами. Так, в рельефе плиты фараона Нармера конца IV тысячелетия до н.э. (сюжет ее - победа фараона, царя Верхнего Египта, над Нижним Египтом) фигура фараона, разящего врага, дана гораздо большей сравнительно с остальными.
Это особенность символизма. Собственно, тоже символ.
Чем больше изображение человека, тем больше символизируется его мощь.
Нарастающая грандиозность гробниц египетских фараонов - свидетельство все большего развития стиля символического мышления. Возведенные среди пустыни гигантские пирамиды воплощают в себе идеи бессмертия, мощи и деспотизма. Они показывают изощренность фантазии, на какую был способен человек данной эпохи, его способность к огромным степеням обобщения.
Укажу на одну важную особенность. Пирамиды фараонов Хеопса, Хефрена и Микерина (III тысячелетие до н.э.), высящиеся в Гизе, составляли часть грандиозного ансамбля. Они были соединены с Нилом длинными коридорами. Гигантская фигура сфинкса, сочетавшая в себе лик фараона с туловищем льва, дополняла ансамбль. Ансамблевый характер имеют и грандиозные храмовые сооружения Карнака и Луксора в Фивах. Ансамблевость, анфиладность, рассчитанные на постоянную смену впечатлений у многочисленных участников торжественных религиозных процессий,- черты, весьма характерные для символического искусства. Они впервые наблюдаются в архитектуре Второго Великого символического стиля, но будут просматриваться и позже, в третьем и четвертом символических стилях.
Несколько слов о фигуре сфинкса. Высеченный из массива единой скалы, сфинкс в Гизе изображен с широко открытым взглядом, устремленным, кажется, в вечность и не видящим ничего земного. В какой-то мере этот взгляд тоже символичен. В эпохи, когда в отношениях мирового человека с действительностью господствует принцип преображения реальности, взгляд человека не видит ничего земного. Во взгляде сфинкса, устремленного на внепредметный сущностный мир, человек той эпохи, думается, изобразил свои отношения с действительностью.
В египетском искусстве это взгляд сфинкса в Гизе.
В древнеиндийском искусстве - взгляд жреца из Мохенджо-Даро.
Здесь тоже налицо большая доля условности. Одежда, закрывающая все тело, украшена магическими знаками-трилистниками. Лицо - с очень крупными губами, условно изображенной короткой бородой, уходящим назад низким лбом. Глаза продолговаты, как узкие щели. Куда он смотрит, этот жрец брахманизма? И как передать ощущение "надземности" его взгляда?
И этот же взгляд, устремленный не в конкретное время, а в вечность, я улавливаю у трех львов из Сарнатха. Тот же взгляд, в котором нет ничего земного, и у статуи Будды из Таксиля.
Я не ставлю своей целью дать детальный очерк искусства этой эпохи. Главное для меня - поймать общее настроение времени, схватить его колорит, понять тип мышления того человека, каким я был в ту эпоху.
Един Огонь, многоразлично возжигаемый,
Едино Солнце, всепроникающее,
Едина Заря, всеосвещающая,
И едино то, что стало всем этим.
Незнающий, я спрашиваю мудрецов, которые
знают,- как неразумный для получения знания:
Чем было то Единое, которое в нерожденном
воображении создало и утвердило прочно шесть
направлений мира?..
Это отрывок из древнеиндийского гимна (II тысячелетие до н.э.)1. Что здесь интересно?
Внимание творца направлено не на внешний мир с его бесчисленными подробностями. Напротив, душа стремится слиться с Единым, с первосущностью, понять абстрактное первоначало бытия.
Вот еще отрывки из Упанишад, чуть более поздних по времени, чем ведические гимны.
"Рассуждающие о Брахмане рассуждают: в чем причина? В Брахмане? Откуда мы родились? Чем живем? И где основаны? Знающие Брахмана, поведайте, кем ведомые существуем мы в смене счастья и иных обстоятельствах?
Знаешь ты, Капья, ту нить, которой связаны и этот мир, и тот мир, и все существа?.. Знаешь ли ты, Капья, того внутреннего правителя, который правит изнутри и этим миром, и всеми существами?"
"Ум мой был далеко, и я не видел. Ум мой был далеко, и я не слышал",- так говорят, ибо лишь умом смотрят, умом видят..."1.
Последнее наблюдение древнего мыслителя весьма существенно: в символические эпохи действительно смотрят на мир именно умом, глаза же прикрыты, а если и открыты, то все равно взор обращен внутрь себя или в вечность (египетские сфинксы, Будда).
Соответствует принципам символизма и древнеиндийское словесное творчество данной эпохи.
Эпосы "Махабхарата" и "Рамаяна" - это сага о невероятных, фантастических приключениях и подвигах бесчисленных мифологических героев. В горах, лесах и морях живут ядовитые Нага - полузмеи-полулюди, гигантские слоны и черепахи, крошечные карлики, обладающие нечеловеческой силой, фантастические божества-чудовища вроде Гаруды - гигантской птицы, рожденной женщиной.
"И увидел Гаруда огонь отовсюду. Ярко сияющий, он со всех сторон покрывал своими лучами небо. Он был страшен и, движимый ветром, казалось, собирался сжечь самое солнце. Тогда благородный Гаруда, создав у себя девяносто раз девяносто уст, быстро выпил множество рек и со страшной быстротой возвратился туда. И залил реками пылающий огонь".
Как видим, описание, далекое от реализма. А вот, кстати, еще один интересный отрывок. Спасая от рабства у змей мать, Гаруда отправляется добывать у богов амриту - напиток бессмертия. Обычно он питался змеями, но путь далек и, ослабев от голода, Гаруда опускается отдохнуть на вершину горы Гандхамадана. Здесь он и спрашивает у своего отца, мудрого Кашьяпы, как ему утолить голод, чтобы долететь до места хранения амриты.
Вот ответный монолог Кашьяпы: "Недалеко отсюда есть озеро, в котором живет огромная черепаха, а возле того озера обитает столь же громадный слон. Некогда они оба: и слон, и черепаха были людьми, двумя братьями-мудрецами. Они поссорились при разделе имущества и прокляли друг друга, и один превратился в слона, а другой - в черепаху. И доныне враждуют они. Каждый день слон приходит на берег озера, а черепаха вылезает из воды, и они бросаются друг на друга и ведут нескончаемый бой. Да послужат эти двое тебе пищей, пока ты не исполнишь того, что замыслил". Выслушав слова отца, Гаруда полетел к озеру и, схватив одной лапой слона, а другой черепаху, снова поднялся в воздух..."1.
Вспомним мамонта и черепаху из Малой Сыи в Сибири.
Знаменуя конец верхнепалеолитического реализма и начало новой символической эпохи в жизни человечества, мамонт и черепаха явились в мир, чтобы через девять тысяч лет древнеиндийское чудовище-божество Гаруда съел их.
В какой-то мере акт "пожирания" символического слона-мамонта и символической черепахи не менее символическим чудовищем-орлом есть опять же своеобразный символ конца эпохи.
Но о "переключении" деятельности мирового человека на рубеже Х - III вв. до н.э. на принципы отражения реальной действительности чуть позже. Посмотрим еще, каким колоритом было окрашено мое мышление в Древнем Китае.
Вот глиняные сосуды III тысячелетия до н.э. Магические узоры в виде ромбов, сетки спиралей или зигзагов черных, красных, белых и фиолетовых тонов умело сочетаются с формой сосудов. Фантастические рельефные фигуры драконов, символизирующих водные стихии, птиц, символизирующих ветер и вырастающих на фоне более плоского орнамента, напоминая то плавники диковинной рыбы, то рогатых ящериц, высунувших острые морды из древесного дупла, то быков или тигров; наконец, узор может изображать и страшную звериную условную маску - это уже росписи на сосудах II тысячелетия до н.э.2.
Как видим, и в этом регионе земли в данную эпоху господствует символический стиль.
Приведу отрывок из Лао-Цзы. Чтобы понять, почему человек в своем описании мира прибегает к ирреальным образам, надо, наверное, постигнуть структуры его мышления.
Человек в древнеиндийском его варианте отворачивался от реального мира, не хотел смотреть на него, им двигало желание понять то, что стоит за преходящим явлением. А что же человек в древнекитайском варианте? Куда смотрит он?
"Имя, могущее быть названо, не есть постоянное имя. Безымянное есть начало неба и земли... Дао бестелесно и лишено формы, а в применении неисчерпаемо. О, глубочайшее, оно кажется праотцом всего сущего... Превращения бестелесного, невидимого дао бесконечны и вечны. Дао - глубочайшие врата рождения. Глубочайшие врата рождения - корень неба и земли. Оно и мельчайшее, и бесконечное, а его действие неисчерпаемо... Вот вещь, в хаосе возникающая, прежде неба и земли родившаяся! О, беззвучная! О, лишенная формы!.. Я не знаю ее имени, но если попытаться выразить ее, то обозначу ее иероглифом дао..."1.
И здесь, как видим, я, человек пытался познать то, что бестелесно, лишено формы, невидимо и неслышимо.
Попытка титаническая. Она стоит того, чтобы понять причины, понуждающие человека пойти на такой иррациональный шаг.
Вот ход рассуждении другого мыслителя этой же эпохи, Чжуан-Цзы: "От единого начала происходят все вещи, которые сменяют друг друга в самых различных формах. Их начало и конец вертятся, как колесо, и нельзя установить, где они находятся... Все сущее, появляясь подобно молнии, в один миг претерпевает бесчисленные изменения"2.
Признаться, только читая этот параграф у Чжуан-Цзы, я понял, почему творцы второго символического стиля так часто изображали так называемых монстров, положим, человека с туловищем льва, хвостом змеи и руками, превращенными либо в крылья, либо в плавники. Все они были глубочайшими диалектиками и данные изображения - это их формула мира, их модель релятивистской Вселенной. Они пытались найти начала и концы колеса мировой жизни, прийти к тому, что не подвержено изменениям. Вот ход мысли того же Чжуан-Цзы: "Человек в годы, отведенные ему природой, подвержен переменам, как и все сущее, однако перемены эти происходят так быстро, что нет возможности противостоять им. Не прискорбно ли это? Разве не вызывает скорбь мысль о том, к какому неизвестному состоянию приведут непрерывные изменения, где будет конец?". И еще абзац, чуть раньше: "Состояние Вселенной неуловимо, ее изменения бесконечны. Умирает или живет человек в этих бесконечных изменениях? Действительно ли слились воедино жизнь и смерть, небо и земля?"
Это глубочайшие вопросы. Так что оригинальная и весьма сложная философия стоит, мне думается, за изображением какого-нибудь дракона с ногами человека и головой зверя.
"Пять красок вводят в заблуждение глаза, и они перестают ясно видеть; пять звуков вводят в заблуждение наши уши, и они перестают хорошо слышать"1.
Иными словами, и здесь, в китайском регионе, человек данной эпохи не совсем доверяет той информации, которая поступает к нему через органы чувств. Он действительно видит не глазами, а "умом".
В Аньяне найдены мраморные фигуры фантастических существ: человека-тигра и хищного рогатого зверя "таоте" - символа сверхъестественной силы, изображенного в виде геометризованной, симметрично построенной маски с круглыми глазами на плоской морде, с рогами и клыками в форме завитков. Статуя человека-тигра - оскаленная пасть с широкими массивными клыками, упершиеся в колени руки с тигровыми когтями. Вся фигура представляет собой каменный блок с гладко обтесанными сторонами и слегка скругленными углами; она испещрена плоским магическим орнаментом, состоящим из спиралевидных завитков.
Наконец, вспомним самое грандиозное архитектурное сооружение этого "символического" времени в Китае -"Великую Китайскую стену", по безумной титаничности затраченных сил и иррациональности сопоставимую разве только с египетскими пирамидами. В самом деле, вот основные данные: длина - более трех тысяч километров, высота - от пяти до десяти метров, ширина - от пяти до восьми метров. Через каждое сто - сто пятьдесят метров - квадратные сторожевые башни.
Сооружение явно ирреальное, внелогическое, преследующее не столько рациональный, сколько какой-то иррациональный смысл.
Аналогичный по стилю символический характер носит в это же время искусство Передней Азии - произведения искусства древних шумеров, хеттов и митанни.
И здесь мы видим изображения богов в виде людей, зверей и фантастических существ сверхъестественной силы: крылатых львов, быков; близкие по типу египетским пирамидам и китайским гробницам грандиозные культовые погребальные сооружения вроде, например, зиккурата в Уре, воздвигнутом в конце III тысячелетия до н.э.
Мифологизм составлял плоть основы, пронизывал ткань второго символического стиля.
Приведу суждение по этому поводу А.Лосева: "Общинно-родовой строй есть основанный на родственных отношениях коллективизм труда, коллективизм владения средствами производства, а отчасти и орудиями производства, коллективизм распределения продуктов труда. Здесь мы имеем максимально обнаженную жизнь рода, еще не дошедшую до классового разделения и до государственного оформления; и так как мировоззрение всякой эпохи определяется ее социальными условиями, то, очевидно, природа и мир на ступени общинно-родовой формации тоже должны пониматься в свете этой последней, то есть представлять собой в той или иной степени обобщенную картину тех же самых общинно-родовых первобытно-коллективистских отношений. Что же это были за природа и мир, если они тоже состояли здесь из живых индивидуумов, порождающих друг друга и составляющих некую универсальную родо-племенную общину? Такая природа и такой мир, очевидно, суть мифологические, ибо мир богов, демонов и героев и есть не что иное, как некая космическая родовая община. Мифология, и притом в своем наиболее чистом, наиболее буквальном и непосредственном виде, мифология, еще не тронутая никакой рефлексией, это и есть основная идеология общинно-родовой формации и ее основная эстетика...
Рабовладельческая формация, пришедшая в первую треть I тысячелетия до н.э. на смену формации общинно-родовой, уничтожившая родовые авторитеты и создавшая вместо них новый коллектив, уже государственный и рабовладельческий, вместе с тем подняла руку и на господство чистой и непосредственной мифологии..."1. Однако "поскольку люди здесь все еще находились в атмосфере связей между одушевленными индивидуумами, эта одушевленность не могла не переноситься на внешний мир, и в этом смысле рабовладельческая идеология раннего этапа вполне совпадала с архаической мифологией, давая то же учение о всеобщем одушевлении природы и мира"1.
Закончу описание второго символического стиля его последними проявлениями в искусстве гомеровской Греции - это XI-VI века до н.э.
По сравнению с огромными рабовладельческими деспотиями Древнего Востока греческие города-государства были малы. Греческие племена населяли южную часть Балканского полуострова, острова Эгейского моря и узкую прибрежную полосу побережья Малой Азии.
Что я вижу здесь?
Это время отражено в эпических произведениях Гомера - "Илиаде" и "Одиссее" и Гесиода - "Работа и дни" и "Происхождение богов", в основании которых, несмотря на несомненную ноту "реализма", предвестника следующей реалистической античной эпохи, лежало еще сильное мифологическое, иррациональное начало.
Время великих мифов, фантастических сказаний еще не кончилось. Мифологическая основа символизма была налицо и здесь.
Мифологическими сюжетами, мотивами и отдельными образами, взятыми из мифологии, было переполнено у греков все: вазовая живопись, скульптура, наконец, эпос, драма. Напомню мысль Маркса. "Всякая мифология,- писал он,- преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает... с действительным господством над этими силами природы"2. Мифология - в традиционном для символической эпохи понимании - изживет себя и у греков, она самоупразднит себя, превратится в красивую, но ничего не значащую атрибутику - эта линия раздела пройдет где-то в IV-III вв. до н.э.; но в эпоху, когда второй символический стиль был уже на исходе, но еще сохранял достаточную силу, душа человека и в греческом мире питалась еще иррациональными соками.
Вот одно из самых ранних произведений - ваза, украшенная геометрическим орнаментом.
Узор состоит из чисто геометрических мотивов, в частности, плетенки-меандра. На других вазах виден схематизированный растительный и животный орнамент. Фигуры животных (птиц, зверей, например, лани) многократно повторяются на протяжении отдельных полос орнамента, придавая изображению ясный и однообразный ритмический строй. Кое-где в узор вводятся примитивные сюжетные изображения (обряд оплакивания умершего, состязание колесниц) со схематизированными, сведенными почти к геометрическому знаку, фигурами людей.
А вот фигура сидящей богини с ребенком, ее ноги слиты с сиденьем, нос огромен и подобен клюву.
Передача точного анатомического строения тела совершенно не интересует мастера. Это мы видели в ту эпоху и в других регионах земли.
Монументальная скульптура гомеровской Греции представлена так называемыми ксоанами - идолами, выполненными из дерева или камня и представляющими собой блок камня или грубо обработанный ствол дерева, завершенный еле намеченным изображением головы и черт лица. Глядя на греческих ксоанов, я вспоминаю "истуканов" минусинской котловины или антропоморфные стелы Северного Причерноморья - один дух отражается в них.
Строго фронтальные и неподвижные статуи богов, словно застывших в торжественном покое, напоминают мне и состояние Будды, ушедшего в нирвану, и египетского сфинкса, смотрящего на земной мир, но не видящего его.
В отвлеченности и даже иногда геометризме форм сказывались общие стилистические приемы, характерные для эстетики второго символического стиля.
Общий условный характер такого рода религиозной древнегреческой скульптуры близко напоминает аналогичное искусство Древней Индии, Китая, Египта.
Символическим, ориентализирующим духом отличались фигуры правителей-архонтов, расставленные вдоль дороги к древнему храму Аполлона близ Милета в Ионии. Кстати, и здесь наблюдаешь ансамблевость, анфиладность как одну из черт, присущих древнему символизму. Схематичные, геометрически упрощенные статуи, похожие на каменные глыбы с сухо прочерченными линиями складок одежды, трактованы как торжественные культовые изображения.
"Статуи, созданные художниками этого условного направления,- пишет Ю.Колпинский,- нередко были колоссальных размеров, также подражая в этом смысле Древнему Востоку. Такой была, например, несохранившаяся бронзовая статуя Аполлона в Амиклах, известная по описаниям и изображениям на монетах и достигавшая около 13 метров в высоту. Судя по описанию Павсания, этот Аполлон был похож на медную колонну с приставленными к ней головой и руками"1.
Дело, однако, не в подражании. Здесь Ю.Колпинский глубоко ошибается. Дело в общем символическом строе бытия и мышления мирового человека данной эпохи, и этот строй, как видим, оказывается единым, универсальным на всех пространствах земного шара: и в Индии, Китае, Египте, и у народов Передней Азии и в государствах-полисах Древней Греции.
Валы великих стилей имеют, таким образом, всемирный характер распространения.
Чуть раньше мы наблюдали тип мышления древнего индийца и китайца. Посмотрим, что есть общего с ними у древнего грека.
Вот отрывок из "Происхождения богов" Гесиода:
Радуйтесь, дочери Зевса, даруйте прелестную песню!
Славьте священное племя богов, существующих вечно,-
Тех, кто на свет родился от Земли и от звездного
Неба,
Тех, кто от сумрачной Ночи, и тех, кого Море
вскормило.
Все расскажите - как Боги, как наша земля
зародилась,
Как беспредельное море явилося шумное, реки,
Звезды, несущие свет, и широкое небо над нами;
Кто из бессмертных, подателей благ от чего
зародился,
Как поделили богатства и почести между собою,
Как овладели впервые обильноложбинным Олимпом...
С самого это начала вы все расскажите мне, Музы,
И сообщите при этом, что прежде всего зародилось.
Прежде всего во Вселенной Хаос зародился, а следом
Широкогрудая Гея...2.
Итак, сначала родился Хаос. Позже явилась земля-Гея с Тартаром в своем лоне и Эрос, также один из старших богов по Гесиоду. Роль стихии любви в истории мироздания важна. Из Хаоса происходят Эреб и Ночь, а от их брака - Эфир и День. Земля далее рождает Небо, Оры, Понт, то есть море. От ее сочетания с Ураном происходит старшее поколение богов: три циклопа, три сторуких существа, титаны и титаниды (женщины-титаны), в числе их - Океан, Иапет, отец Прометея, Рея, мать Зевса, Фемида - богиня Правосудия, мать Ор и Мойр, Мнемосина, мать Муз.
Все это образы, как видим, фантастические, сверхъестественные.
Вот эпизод оскопления Кроносом Урана, вступившего в заговор со своей матерью Геей. Из пены, взбившейся вокруг брошенного в море полового органа Урана, является Афродита, из капель крови, упавших на землю,-Эринии.
Фантазия человека этой эпохи смела и не знает границ.
Интересен эпизод "Титаномахии" - попытка титанов свергнуть царство Зевса. Зевс - сын Кроноса и титаниды Реи. Уран оскоплил Кроноса, но окончательно низверг его власть его сын Зевс. И вот попытка титанов не подчиниться ему. За Зевсом стоит и младшее поколение богов.
Вышли навстречу Титанам они для жестокого боя,
В каждой из рук многомощных держа по скале крутобокой.
Также Титаны с своей стороны укрепили фаланги
С бодрой душою. И подвиги силы и рук проявили
Оба врага. Заревело ужасно безбрежное море,
Глухо земля застонала, широкое ахнуло небо
И содрогнулось; великий Олимп задрожал до подножья
От ужасающей схватки. Тяжелое почвы дрожанье,
Ног топотанье глухое и свист от могучих метаний
Недр глубочайших достигли окутанной тьмой
преисподней.
Так они друг против друга метали стенящие стрелы.
Тех и других голоса доносились до звездного неба1.
Титаны громоздят горы одна на другую. Но помощниками Зевса являются также и сторукие Котт, Бриарей и Гиэс, и титаны терпят поражение и низвергаются в недра земли.
"Происхождение богов" Гесиода свидетельствует об эстетике искусства этой эпохи.
Преувеличение, гротеск, необузданное буйство фантазии, реальная жизнь, преображенная до полного неузнавания,- это все черты стиля мышления человека той эпохи.
Жизнь мира, Вселенной - это титаническая игра сил, борьба глобальных противоречий, и человек в лице своих художников пытался по-своему передать ощущение от этой борьбы. Боги разных поколений символизировали основные силы природы. Так что здесь перед нами не просто фантастическая сказка, скорее это опять попытка мирового человека той эпохи проникнуть в тайное тайных мира, за суетливым мельканием преходящих явлений разглядеть какую-то первоосновную сущность.
Таким образом, и древнего грека мучает тот же вопрос: вопрос происхождения, вопрос начала.
Этот вопрос задавал себе, как известно, Фалес из Милета, положивший, по Диогену Лаэртскому, "началом всего воду"1. Аэций добавлял, что Фалес первый провозгласил, что природа души такова, что находится в вечном движении, или самодвижении. Согласно Фалесу, ум есть божество мироздания, все одушевлено в природе и полно движения. Анаксимандр, согорожанин Фалеса по Милету, пошел на еще большее обобщение: тело, лежащее в основании, он называл неопределенно - апейроном, не определяя его, как отмечает Симплиций, "по виду ни как огонь, ни как воду, ни как воздух". Очевидно, что, наблюдая превращение друг в друга четырех стихий, размышляет он, Анаксимандр не счел возможным взять одну из них за основание, он принял за него нечто от них отличное.
Апейрон Анаксимандра... Но не то же ли это самое, что знаменитое дао Лао-цзы? Что Единое в древнеиндийских ведических гимнах?
"Все есть или начало, или произошло из начала. У апейрона же нет начала, ибо оно было бы для него пределом... Апейрон сам кажется началом всего другого"2.
Я думаю, Лао-цзы и Анаксимандр, почти современники (Лао-цзы жил во второй половине VI века до н.э.; Анаксимандр - в первой половине этого же, VI столетия), мгновенно бы поняли друг друга, доверь им случай или судьба нечаянную встречу - их мысли были едины и о Едином. И для выражения этого невыразимого единого каждый из них искал свой символ, знак, назвав его в одном случае апейроном, в другом - дао. На первый взгляд поразительна близость форм - да и не только форм, но и содержания мышления. В самом деле, между Лао-цзы и Анаксимандром лежат десятки тысяч непроходимых километров: один находится в центре восточной цивилизации, другой - западной. Но поражаешься сходству только поначалу. Фиалки всюду расцветают одновременно. С этим феноменом мы еще столкнемся неоднократно. Мировой человек, вышедший примерно на одинаковую стадию своего развития, неизбежно приходит, где бы он ни жил и к какому бы расовому или национальному варианту человека ни относился, примерно к одним и тем же (в своем мышлении и бытии) формам жизни.
Продолжу эту тему о западном и восточном двойничестве. Как передает Аэций, Гераклит учил, что вечный круговращающийся огонь (вспомним колесо Чжуан-цзы) есть Бог. Он рассматривал как одно и то же "живое и умершее, проснувшееся и спящее, молодое и старое, ибо первое исчезает во втором, а второе - в первом...". "В ту же реку вступаем и не вступаем,- говорил он.- Существуем и не существуем"1.
Я читаю Гераклита, потом возвращаюсь к Чжуан-цзы. Как близки их мысли! Как универсален и всемирен человек!
Философия периода второго символического стиля -особая и достаточно большая тема, но остановлюсь еще только на Пармениде (V в. до н.э.).
Меня интересует все тот же вопрос: куда смотрит человек этой эпохи?
Пусть не принудит тебя накопленный опыт,
привычки
Зренье свое утруждать, язык и нечуткие уши,
Разумом ты разреши труднейшую эту задачу,
Данную мною тебе2.
Это из поэмы Парменида "О природе". И здесь речь -о видении мира "разумом".
А между тем приближается новая эпоха: время видения зрением, осязанием, время универсального всемирного "античного реализма", и многое уже предвещало ее приход, хотя символическим, ориентализирующим духом отличались пока еще фигуры правителей-архонтов...

Итак, подобьем снова некоторые итоги.
Эпоха символа, или, как ее еще можно назвать, эпоха второго великого символического стиля, обняла собой почти десять тысяч лет. Она началась с концом верхнего палеолита в мезолите (фаза схематического знакоподобного "реализма", переходящего в "символизм"), продолжалась в неолите в поздних стадиях родового строя (фаза "неолитического символизма") и достигла своего высочайшего развития в эпоху металла, в период складывания и формирования первых государств рабовладельческого типа (фаза "усложненного символизма").
По времени этот стиль охватывает промежуток от Х тысячелетия до Х-III столетий до н.э.
Принцип отношения человека к действительности на протяжении этих десяти тысяч в общем-то один: я, человек, как бы не доверяю реальности, пытаюсь найти что-то, лежащее за нею, отыскать некое праначало, дающее основу всему. Своего рода некий вечный перводвигатель.
На протяжении всей этой эпохи идут своеобразные усиленные поиски "бога". Мир преходящих конкретных явлений, подверженный движению, изменению и смерти, к которому я, человек, принадлежу и сам, меня в то же время словно и не интересует. Во всяком случае, этот мир не кажется мне главным или истинным, и я всеми силами пытаюсь пробить себе дорогу в потусторонний отвлеченный мир. Я смело преображаю действительность, населяя ее демонами, фантастическими существами, всякого рода монстрами и богами. Сам существо конечное, смертное, я принижаю в данную эпоху свою роль. Не случайно поэтому и образы в искусстве имеют по контрасту устрашающий "надчеловеческий" вид. Что значит короткая человеческая жизнь по сравнению с бесконечной и необозримой жизнью Единого?
Искусство в целом носит поэтому анонимный, не человеческий, а надчеловеческий характер, и только в конце периода в нем появляются имена.
Основное ощущение - что человек данной эпохи живет в огромном, бесконечном, каком-то "надземном" мире; он - невидимая и неслышимая пылинка этого мира, и поэтому взор его - взор не физический, а духовный. И, естественно, эта эпоха - эпоха рождения религий.
Главная форма передачи мысли о мире - символ. Другая форма - реалистический образ - имеет в эту эпоху явно подчиненное значение.
Останавливает, конечно, внимание универсальность символического стиля, всемирный ареал его распространения. Это говорит о том, что я, человек, населяющий землю, в принципе един во всех своих расовых и национальных вариантах. Мою вариабельность надо рассматривать, видимо, как богатство возможностей, как многообразие путей, ведущих, возможно, к какой-то единой цели.
Почему происходит переключение стилей? Почему перестает "работать" один метод художественного и научного мышления и вдруг возникает нужда в другом, и, что интересно, полярно противоположном по характеру? Это очень важный вопрос. В жизни и искусстве действуют,- на это обратил внимание еще Д.Лихачев1,- хаосогенные начала (сближение с "хаосом" действительности, слияние с ней в различных разновидностях натурализма) и антихаосогенные начала (преображение действительности, придание ей "формы", доходящее до деформации, насилия над действительностью, а в своих крайних проявлениях до абсолютного отрыва от нее). Эти начала, доходя до логического и последнего конца своего развития, приводят господствующий стиль жизни к смерти, сами же оборачиваются в свою противоположность, и этот момент смены знака возрождает жизнь. Обновляясь, омоложаясь, она, как Феникс, встает из пепла старого метода, готовая опять к новому витку развития.
По-другому об этом можно, наверное, сказать и так: творчество человека - это плод объективной реальности и его субъективной рефлексии. В тех случаях, когда начинает преобладать, доминировать объективное начало, а субъект полностью теряется, становясь простым регистратором событий, искусство перестает быть искусством, оно полностью сливается с действительностью, пограничная черта между ним и жизнью исчезает. Уже нет контакта между объектом и субъектом, художественная энергия не пробивается между этими полюсами, и благодаря начавшемуся процессу искусство сближается с "хаосом" действительности, сливается с ним в различных разновидностях супернатурализма.
Это один вариант. Вариант, когда в жизни человечества исчерпываются возможности так называемого реалистического метода; когда принцип прямого отражения действительности, подражания природе, еще вчера бывший знаменем творчества, перестает вдруг работать, и возникает нужда в ином угле зрения... Этот вариант мы наблюдали в искусстве конца верхнего палеолита, когда первый великий реалистический стиль сменился вторым великим символическим стилем, разумеется, в специфических формах своего времени.
Но есть и другой вариант взаимоотношений субъекта и объекта, творца и действительности в процессе творческой деятельности.
Это вариант, когда в произведениях искусства мы видим в качестве доминанты субъективную рефлексию человеческого духа. В своих крайних, доведенных до последнего логического конца проявлениях здесь нередко теряется уже не субъект, а действительность. Принцип преображения, являющийся основой мышления в творчестве данного типа и работающий сначала на придание действительности определенной "формы", деформирующий ее, не переступая определенных границ, неизбежно в своем развитии заходит за пограничную черту, совершая подчас уже прямое насилие над действительностью, уничтожая ее в своих крайних проявлениях, например, в суперабстракционизме разных типов и разновидностей, и доходя до абсолютного отрыва от нее. В крайних точках такого развития мы снова видим в творчестве признаки регресса, своего рода тот же процесс энтропии, сильное падение энергии, сближение с "хаосом", но теперь уже не с хаосом объективной реальности, а с "хаосом" субъективной рефлексии. Этот второй вариант, когда в творческой деятельности человека исчерпываются возможности так называемого ирреалистического метода; когда принцип преображения - принцип концепционный, субъективный, еще вчера, казалось бы, прекрасно работавший, также вдруг перестает действовать, тоже конечен во времени.
Этот вариант мы и наблюдаем в искусстве конца неолита и ранних этапов рабовладельческого общества. Так, в греческом мире такая смена знака происходит на грани V-III вв. до н.э.
Наблюдаешь явления мирового искусства, науки или в целом мировой жизни в ее далеко не случайных экономических, государственных формах, внимательно изучаешь линию эволюции этих форм, прерываемой какими-то скачками, разрывами, утолщениями и т.д., и словно въявь видишь непрекращающееся гигантское качание маятника, постоянную смену ритмов дыхания человечества.
Попробуем снова проследить за сменой знака движения.
Разумеется, четких границ в истории нет, они всегда сильно размыты и скорее угадываются, чем устанавливаются, и поэтому моя линия раздела двух великих культур: уходящей, общесимволической, и наступающей, общереалистической, носит, конечно, не безусловный характер; кто-то проведет ее веком или тремя раньше или, наоборот, позже, кто-то свяжет эту линию с какими-то иными именами,- все это, естественно, стык культур, стык великих стилей - это всегда достаточно широкая зона с существованием особого переходного режима, подчас зона глубокого и интенсивного взаимодействия стилей, в пестроте которых не так-то просто разобраться.
Приведу мысль одного философа, жившего в Афинах с 428 до 348 годы до н.э.: "Мысль бога питается разумом и чистым знанием, как и мысль всякой души, которая стремится воспринять то, что ей подобает; поэтому она, когда видит сущее хотя бы время от времени, любуется им, питается созерцанием истины и блаженствует, пока небесный свод, описав круг, не перенесет ее опять на то же место. В своем круговом движении она созерцает самою справедливость, созерцает рассудительность, созерцает знание; не то знание, которому свойственно возникновение, и не то, которое меняется в зависимости от изменений того, что мы теперь называем бытием, но то настоящее знание, что заключается в подлинном бытии... Под красотою форм я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под нею большинство, т.е. красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе поверхности и тела, изготовляемые при помощи токарного резца, а также фигуры, построяемые с помощью отвесов и угломеров. В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным само по себе, по своей природе... Это, доставляющее истинность познаваемому и дающее силу познающему, называю идеею блага, причиною знания и истины, поскольку она познается умом"1.
Это Платон. И мы видим, что его взор отвращен от реальности. Мир чувственных вещей, непрерывно возникающий и погибающий, изменяющийся и движущийся, для него не является подлинным миром. Гораздо большей подлинностью для него являются идеальные "фигуры, построяемые с помощью отвесов и угломеров", т.е. фигуры, рожденные не эмпирической действительностью, а некоей, в общем-то мифическо-математической, отвлеченной идеей.
Перед нами одна из последних попыток построения мифологического мира в рамках второго символического стиля: "Под красотою форм я пытаюсь понимать не то, что хочет понимать под нею большинство, т.е. красоту живых существ или картин".
Большинство между тем - маятник качнулся - мыслит уже по-другому в эту эпоху.
Хотя так, бы как другой философ, живший в тех же Афинах примерно в это же время или даже чуть раньше (около 480 - 410 гг. до н.э.): "Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, и несуществующих, что они не существуют... т.е. какими вещи являются мне, таковы они и суть для меня, а какими они являются тебе, таковы они для тебя... В самом деле, я утверждаю, что истина такова, как я ее описал; а именно, что каждый из нас есть мера существующего и несуществующего"2.
Это Протагор. И как разительно отличается его мир от мира Платона.
Здесь уже налицо попытка построить систему окружающего мира на совершенно ином основании - на крайнем субъективизме, но субъективизме реалистического толка: любой конкретный человек становится органом познания, органом истины.
Между Платоном и Протагором не только явные отличия, между ними разрыв. Полярно противоположный характер носят структуры и их мышления.
А вот мнение третьего философа (384-322 гг. до н.э.), кстати, ученика первого, но ученика, не последовавшего за своим учителем: "...так как предмет нашего исследования составляют начала и высшие причины, то они, очевидно, должны быть началами и причинами некоторой существующей реальности согласно ее собственной природе... И рассмотрение сущего, поскольку оно сущее, есть дело одной науки"1.
Это Аристотель.
В своей теории познания он уже исходит из представления о существовании независимой от субъекта объективной действительности. Ощущения человека являются отражениями, копиями предметного внешнего мира.
Если Протагора можно назвать субъективистски настроенным реалистом, то Аристотель - реалист уже объективный.
Не сущность воззрений этих трех философов интересует меня сейчас, а стиль и тип их мышления. Тип отношения каждого из них к реальности. И я хочу, чтобы читатель обратил внимание именно на данное обстоятельство.
Дело не только в особенностях индивидуального сознания, но и в каких-то более общих и значительных закономерностях.
Платон является представителем уходящей символической демонологической культуры, второго символического стиля. Протагор и Аристотель, весьма отличающиеся друг от друга личностно, уже представители новой, миметической по характеру, культуры, второго в мировой истории великого реалистического стиля; в области философского мышления в их личностном типе мышления, в их творчестве этот новый исторический стиль дал о себе знать достаточно ярко и резко.
Столь же резко новый исторический стиль стал проявлять себя в эту эпоху в творческой деятельности человечества во всех других сферах: будь то области литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки или некоторые разделы науки, или такой вид человеческого творчества, как политико-государственное строительство.
Посмотрим теперь, как происходил этот же самый процесс глобальной смены знака, смены ритма в другом регионе земли: в дальневосточном очаге цивилизации.
Лао-цзы (вторая половина VI - первая половина V в. до н.э.) - буквально "почтенный учитель", автор знаменитого трактата "Даодэцзин". Его основная философская идея состоит в том, что весь окружающий мир и жизнь человека в нем движутся по определенному естественному пути - дао. "Что это такое конкретно?" - может спросить читатель. Откровенно говоря, затрудняюсь ответить, хотя специально и изучал философию даосизма.
Даосизм - это одна из форм знакомого нам уже в символической культуре поиска Единого среди "тьмы вещей". В 32-м чжане "Даодэцзина" говорится: "Когда дао находится в мире, все сущее вливается в него, подобно тому, как горные ручьи текут к рекам и морям"1.
И вот после такой философии - философия Мо-цзы, или Моди (около 480-400 гг. до н.э.), интересующегося уже скорее не единым, а единичным.
Его мировоззрение полярно противоположно мировоззрению Лао-цзы - и опять же не только в силу индивидуальных особенностей личностного сознания.
Мир Лао-цзы - одна из последних, конечных точек развития человеческого мышления (в его, так сказать, китайской модификации), осуществляемого в рамках второго символического стиля, мир же Мо-цзы - уже одна из начальных точек развития мышления человека, осуществляемого в рамках второго реалистического стиля.
Не буду голословным: "Так называемые древние принципы, которым нужно следовать, были новыми для своего времени, а те древние люди, которые следовали этим принципам, не были совершенномудрыми. Нас призывают следовать тому, чему в нынешнее время люди не должны следовать, говорить слова не совершенномудрого... Но имеются правила определения бытия или небытия того, что исследуется и познается в Поднебесной. Исходным при определении бытия или небытия чего-то следует считать свидетельства ушей и глаз многих людей. Если люди действительно видели что-то или слышали что-то, то нужно считать это существующим. То, что никто никогда не видел и не слышал (здесь Мо-цзы прямо и открыто полемизирует с Лао-цзы), нужно считать несуществующим"2.
Для Мо-цзы бестелесное, невидимое и неслышимое дао Лао-цзы нечто вроде демона или дракона из старой сказки - его "реалистическая" натура исповедует уже новые догматы.
Линия раздела двух великих культур: уходящей и вновь появляющейся на исторической сцене, в китайском очаге цивилизации проходит где-то в VI-V вв. до н.э.
Два философа, живших почти в одно время, некоторые мысли которых я привел, олицетворяют собой эти два мира: старый и новый, линию взаимного соприкосновения-отталкивания двух глобальных стилей мышления.
Рассмотрим интересующий нас вопрос смены знака движения еще раз и на примере египетской цивилизации.
В качестве доказательства для утверждения своей мысли об определенной ритмике, пульсации бытия и мышления человечества я только что черпал примеры из философии, греческой и китайской, но столь же весомы могут быть свидетельства любого другого вида человеческого творчества, скажем, свидетельства поэзии. Определенный для каждой крупной исторической эпохи стиль мышления человеческой расы неотвратимо проявляется всюду - в любом жанре.
Сто лет назад египтолог Г.Масперо на стенах внутренних помещений в пирамидах пяти фараонов, находящихся неподалеку от Каира и относящихся примерно к концу XXV - середине XXIII вв. до н.э., обнаружил надписи, за которыми позднее утвердилось название "Текстов пирамид". Вот один из этих достаточно древних текстов, посвященных богине неба Нут:
О Великая, ставшая небом...
Наполняешь ты всякое место своей красотою.
Земля вся лежит пред тобою - ты охватила ее,
Окружила ты и землю, и все вещи своими руками1.
Это образец знакомого уже нам символического, или демонологического, искусства.
А вот другой египетский текст, принадлежащий -читатель, я думаю, догадается об этом сразу - уже совершенно другой, принципиально новой по духу, эпохе. Я имею в виду обнаруженную в берлинском папирусе "Беседу разочарованного со своей душой" - памятник египетской литературы, относимый уже к так называемому искусству Среднего царства (XXII-XVI вв. до н.э.):
Мне смерть представляется ныне
Исцеленьем больного,
Исходом из плена страданья.
Мне смерть представляется ныне
Благовенною миррой,
Сиденьем в тени паруса, полного ветром...
Мне смерть представляется ныне
Домом родным
После долгих лет заточенья1.
Небывалый ранее психологизм, внимание, устремленное не на единое, а на единичное, в частности на единичную человеческую душу,- такова этика и эстетика нового, реалистического по характеру, исторического стиля, проявившегося и в стихотворении неизвестного египетского поэта. Что пришлось ему пережить, прежде чем его рука начертала на папирусе эти трагические строки?
Распад и дробление страны, война всех против всех, упадок центра и божественной власти фараона, падение внешнего могущества и внутреннего благосостояния и порядка - вся повседневная жизнь вокруг ежедневно рождала новые глобальные проблемы религиозного, политического, социального, этического характера, и эти новые проблемы, соответственно, требовали к себе нового подхода.
Принципиально иная, общереалистическая, фигуративная по своему стилю эпоха стучится в двери мира всюду и, конечно, не совсем одновременно - сначала она дает знать о себе в Египте, затем в Ассирии, Китае, потом в греческой и римской лагунах...
Явление второго великого реалистического стиля
В финале предыдущего очерка, говоря о планетарном переходе человечества от символизма к реализму, я остановился на египетском очаге цивилизации,- что ж, с этой географической зоны можно, пожалуй, начать и описание второго великого реалистического стиля.
Искусство Среднего и Нового царств Египта, Древней Индии, Китая, искусство и литература (а также наука и философия) высокой и поздней классики Греции, Рима дают чрезвычайно много пищи для полного интеллектуального удовлетворения и хорошей исследовательской работы в этом направлении.
Литературы по отдельным частям этого глобального вопроса имеется колоссальное, невообразимое количество (есть множество прекрасных работ отдельно по искусству каждой из перечисленных стран, отдельно по литературе, изобразительному искусству, науке данной исторической эпохи или, скажем, философии либо политическому строительству), и, конечно, соревноваться в доскональности, детальности знания частных проблем со специалистами каждого отдельного "отсека" я не собираюсь1. Моя задача состоит в другом: в меру своих сил по возможности в чрезвычайно сжатом виде собрать воедино все имеющееся "отсечное" знание и попытаться взглянуть на проблему второго великого реалистического стиля в его общей целокупности как на новую, по сравнению с предшествующим периодом, исторически обусловленную форму бытия и мышления человечества в период его деятельности примерно от Х-V веков до н.э. (в египетском очаге - от XXI в. до н.э.) и до V-VII столетий новой эры.
Итак, Древний Египет. Что происходит в новую эпоху, в которую входит человеческий мир, здесь?
Напомню читателям, что Египет Древнего царства являлся примитивным рабовладельческим обществом. Во главе государства стоял фараон, опиравшийся на верхушку рабовладельческой знати. Объединение земель Египта, диктовавшееся потребностями развития ирригационного земледелия, было довольно неустойчивым образованием: между различными номами (областями), с одной стороны, между номовой знатью и фараонами, с другой, велась постоянная борьба. Частые войны, которые вели фараоны, так же, как и гигантские строительные работы, подорвали экономическую мощь Египта и привели к ослаблению центральной власти. Около 2400 года до н.э. Египет распадается на отдельные области. Вот, кстати, и первое движение к принципиально новой эпохе. От целого к единичному, и не где-нибудь - в области политического строительства.
Ослабление фараоновской диктатуры имело существенное значение для последующего развития мировоззрения египетского общества. Новое объединение страны не могло полностью восстановить прошлое; общественные условия в стране значительно изменяются, возрастает самостоятельность местных центров, обусловившая, в свою очередь, разнообразие местных направлений. Они определяют во многом и новые искания в области искусства, литературы и науки.
Появляется стремление к преодолению канонов господствовавшего раньше символического стиля, возникает реальный интерес к более конкретным знаниям. В искусстве заметно усиливается реалистическая фигуративная тенденция, ярко проявляющаяся в живописи, пластике и орнаменте.
Очень показательна в этом отношении сцена охоты в пустыне, изображенная на рельефе в гробнице номарха Сенби. Хотя построение рисунка в целом остается прежним (слева - охотник, справа - загон) и ряд фигур зверей имеет свои прототипы в прошлом, все изображение явно отличается большим реализмом. Вместо условного расположения зверей по рядам они уже даны на разных уровнях на фоне песчаных холмов пустыни. В частности, Сенби изображен в естественной, живой позе: он словно на бегу остановился и, опираясь на левую ногу, сосредоточенно прицелился в зверя. Спутник Сенби одного с ним роста, причем оба они одеты так, как на самом деле одевались в ту пору воины-охотники.
Свежая, более реалистическая трактовка старых сюжетов, а также новые мотивы, скажем, изображение прихода кочевников-семитов, свидетельствуют, что в египетский мир приходит принципиально новая по стилю эпоха.
Каменные статуи правителей, как бы вышедших из темноты храмов и охраняющих их,- один из штрихов искусства Среднего царства. Это уже не загадочные мифологические сфинксы Древнего царства. Время сфинксов проходит. Внимание художников концентрируется на изображениях конкретного человека.
Портретная голова Сенусерта III с глубоко запавшими глазами, резкими дугами бровей и обострившимися скулами, выделенными блеском гладко отполированного темного обсидиана,- свидетельство усложнения человеческого образа. Подчеркнуты контрасты света и тени, горькие складки пролегают по сторонам рта.
Та же сила в лепке лица и интерес к передаче характера конкретного реального человека ощущаются и в головном портрете Аменемхета III.
В живописи египетские мастера нового реалистического фигуративного стиля также вступают на путь поисков конкретного изображения окружающего мира. Быт знати, охота, пиры и выезды показываются чрезвычайно красочно. Усложняется композиция, разнообразнее становятся движения фигур, колорит обогащается сиреневыми, розовыми оттенками. Художники в эпоху Нового царства отходят от канонов в раскраске фигур, вводя подчас золотисто-розовый цвет. Женщины с румянцем на щеках, в прозрачных одеждах, сквозь которые просвечивают их фигуры, представлены танцующими и музицирующими. В обрисовке тел появляется мягкость и округлость, большая пластическая свобода - такова, скажем, роспись гробницы Нахта в Фивах.
Примером египетского реализма, относящегося ко второму великому реалистическому стилю, являются известные скульптурные портреты Эхнатона и его жены Нефертити, выполненные в рельефе и круглой пластике. Впервые в египетском искусстве появляются изображения царя в кругу семьи. На рельефах Эхнатон то любуется своей молодой, красивой женой, то они оба изображены играющими со своими детьми, то плачущими у смертного ложа дочери. Знаменитый же совершенно реалистический портрет Нефертити в высокой короне из раскрашенного известняка свидетельствует в целом, думается, о том, какие колоссальные сдвиги происходят в бытии и мышлении человека к этому моменту.
С возникновением и развитием рабовладельческого общества, появлением института частной собственности, классов происходит размежевание и дифференциация видов труда, развиваются ремесла, торговля. Новый общественный строй способствует накоплению все новых данных о природе, что приводит и к разделению физического и умственного труда.
Вспомним первую глобальную дифференциацию -разделение мужского и женского труда.
Вторая "специализация" - разделение физического и умственного труда - была не менее значительна по своим последствиям: она ускорила развитие мира.
Наука, в частности египетская, дает первые серьезные результаты еще в эпоху господства символического стиля, в первую очередь в области астрономии, математики и медицины. Египтяне, скажем, умели решать задачи, приводящие к решению уравнений третьей степени. Они научились определять площадь квадрата, прямоугольника и круга с достаточной точностью. Египетские жрецы, безусловно, имели довольно широкие познания в области химии и медицины, владели искусством бальзамирования трупов. Но в эпоху символического стиля имеющиеся знания, даже астрономические или математические, были тесно связаны с общими мифологическими представлениями. Египетские жрецы, например, являясь одновременно верховными священнослужителями и учеными, видели мифологию и науку как нечто единое.
Приход на мировую арену второго реалистического стиля обнаруживается и в процессе постепенного освобождения научного знания от мифологии. Как в искусстве влекомый любопытством к конкретике окружающей жизни, человек словно забывает о мифологическом мире, в котором еще недавно находился, так и в области научного знания интерес к практическим нуждам дня вытесняет из его души ценности, накопленные старой символической культурой.
Но взглянем и на другие очаги человеческой цивилизации.
Индия. Что было здесь, что происходило с человеком в этом регионе мира?
Передо мной - груда книг, и среди них я лихорадочно ищу иллюстрации к произведениям изобразительного искусства Индии в последние тысячелетия и столетия до новой эры и первые века новой эры.
Вот предметы бронзового литья из Мохенджо-Даро (2500-1500 годы до н.э.) - многочисленные печати с изображениями какого-то мифологического героя, борющегося со зверями, или трехликого божества, прообраза брахманского Шивы, голова которого увенчана круто загнутыми кверху рогами, а вокруг священные животные -олень, носорог, буйвол, слон. Это символический стиль. Но вот уже движение к реализму - изображение Будды (1-3 вв. н.э.): фигура его закутана в одежду, лицо с правильными чертами, тонким ртом и прямым носом выражает спокойствие. В лице и позе нет ничего, что указывало бы на культовый характер статуи.
Герои древнеиндийского эпоса, как и прежде, занимают в искусстве значительное место, символический стиль не исчез полностью, он присутствует как одно из слагаемых жизни, но уже не в качестве доминанты; реалистическая трактовка символических фигур, акцент на гармонии и ясности пропорций - живое свидетельство этого.
Скажем, такова фигуративная скульптура II века н.э., изображающая змеиного царя Нага.
В древнеиндийском эпосе в рамках второго символического стиля это был - вспомним - фантастический полузмей-получеловек.
Но в рамках реалистического стиля мы видим уже нечто другое. Обнаженное тело змеиного царя пластично, широкая грудь расправлена, весь торс находится в сильном, но плавном движении. Повязка вокруг бедер, ниспадая петлей, образует ряд складок, как бы разлетающихся от движения. Надо сказать, змеиный царь напоминает сейчас просто обнаженного человека, даже в какой-то мере Будду, да и окружают его женщины, фигуры которых исполнены также в мягкой реалистической манере.
Но верхом совершенства индийского реализма являются, конечно, росписи в буддийских храмах Аджанты (III в. до н.э.- VII в. н.э.) - великолепные росписи летящего Индры, дворцовых сцен с множеством прекрасных женских портретов и изумительная по исполнению знаменитая фигура склонившейся в мольбе девушки. Гибкость ее тела, нежная женственность и чудесная красота, от которой трудно оторвать глаза, передана с потрясающим реалистическим мастерством.
Глядя на изображение этой росписи, невольно размышляешь о том, что второй великий реалистический стиль праздновал свою победу и в индийских храмах Аджанты, и эта победа была яркой и несомненной.
Ну а что происходит в этот период в Китае? Быть может, и там имеет место аналогичный процесс перехода человечества на другие "рельсы" общественного бытия и мышления?
И в самом деле, в области политического строительства мы видим в Китае примерно то же, что наблюдали уже в Египте. К середине первого тысячелетия до н.э. в хозяйственной и культурной жизни этой страны также происходят серьезные изменения. Растут старые и закладываются новые города, получают распространение ремесленные производства и торговля. Возникает институт частной собственности на землю, вытеснивший общинное землевладение. В V веке до н.э. государство Чжоу распадается на ряд отдельных царств, в связи с чем этот период получает название "Борющихся царств".
Вспомним борьбу номов и возглавлявших их номархов в Египте, происходившую в эти же годы.
От поиска единого мировой человек и в его китайском варианте начинает путь к поиску и изучению единичного.
Не случайно в этот период вслед за фольклорными произведениями, полными мифологических мотивов, в Китае создается литература, имеющая уже индивидуального автора. И не случайно, видимо, крупнейшим произведением художественной прозы новой эпохи становятся знаменитые "Исторические записи" Сыма Цяня, создавшего огромный обобщающий труд по конкретной истории Китая.
Близ города Чанша в одном из погребений в 1950 году найдена самая древняя, реалистическая по характеру изображения из известных в Китае картин, написанных по шелку. На ней мы видим женщину в характерной для этой эпохи одежде с широкими, свисающими вниз расшитыми рукавами и развевающимися длинными полами. Лицо женщины повернуто в профиль, темные волосы украшены лентами. Рисунок фигуры дан в графической манере, плоскостно, но, несмотря на условность, художник живо передает характер движения и жеста.
Не буду подробно останавливаться на отдельных конкретных произведениях. В работах, посвященных искусству и литературе Китая этой эпохи, в частности искусству периода династии Хань (206 г. до н.э.- 220 г. н.э.), читатель сам найдет многочисленные фактические подтверждения общереалистического характера китайской эстетики и философии данного периода. Для меня лично изображение процесса добычи каменной соли, а также изображения молотьбы, охоты, рыбной ловли, сцен на рынке или народных танцев, которые я наблюдаю, допустим, во множестве вариаций на рельефах из Ченду, украшавших стены гробницы в провинции Сычуань,- достаточное доказательство того, что второй реалистический стиль как форма мирочувствования человека на определенном историческом этапе существования, как исторически необходимая форма его жизни имеет общепланетарную прописку, в том числе и в китайском регионе.
Я думаю, что не имеет особого смысла углубляться и в подробное рассмотрение богатейшего и чрезвычайно развитого ареала второго великого реалистического стиля -ареала греко-римской античности.
Литература и искусство этой поры во всех их жанрах наиболее известны. Исследований же, посвященных этому вопросу, имеется в мире совершенно невообразимое количество.
Передо мной, когда я пишу эти строки, лежат прочитанные вдоль и поперек шесть томов А.Лосева "Истории античной эстетики". Право же, одно это многотомье с оставленными многочисленными закладками отбивает охоту заниматься излишней детализацией. Полагаю, общереалистический характер греко-римского искусства V-III веков до н.э.- II-III столетий н.э. в силу чрезвычайной разработанности вопроса не нуждается в ссылках на конкретные произведения.
И все-таки на одну старую общетеоретическую работу, посвященную греко-римскому реализму, я, пожалуй, сошлюсь, а именно на "Эссе о драматической поэзии" одного из виднейших английских поэтов, драматургов и теоретиков драмы второй половины XVII века Джона Драйдена.
Нам важно ощутить формы мышления греко-римского художника и формы восприятия его творчества близкими ему по эстетике зрителями, слушателями эпохи Ренессанса.
Вот наблюдение Драйдена: "Древние были верными подражателями и наблюдателями природы, передав нам совершенное подобие ее... Все правила, общепринятые ныне в драматургии, будь то законы правильности и симметричности сюжета или законы построения эпизодических сцен, украшающих и обогащающих действие, заимствованы из наблюдений Аристотеля, сделанных по произведениям его современников... Оставленную нам "Поэтику" Аристотеля превосходно комментирует Гораций своим "Искусством поэзии". Из сочинений этих двух авторов были выведены известные правила трех единств, а именно: единство времени, места и действия. Под единством времени они понимают действие, по возможности занимающее не более суток - двадцати четырех часов или около того. Причина ясна каждому: время вымышленного действия должно быть как можно более приближено к продолжительности самой постановки. А так как сценическая постановка любой пьесы не занимает более суток, то такая пьеса, сюжет которой ограничен указанным отрезком времени, должна быть признана наиболее точным воспроизведением природы. В связи с этим древний поэт обязан следить, чтобы сюжетное время акта не превышало игрового. Все интервалы и неравномерности течения должны совпадать с паузами между актами... Что касается второго единства - единства места, то древние рассматривали его как необходимость разыгрывать всю пьесу целиком на том же самом месте действия, где она начиналась, ибо попытка изобразить различные места действия, особенно отдаленные друг от друга, на одной сценической площадке представлялась противоречащей естественному ходу вещей"1.
Наблюдения Джона Драйдена любопытны. Все мы знаем о жестких канонических правилах трех единств, установленных моими коллегами, греко-римскими драматургами. Но чем они вызваны? Прихотью? Блажью? Нет, общереалистическим, предметным характером мышления и чувствования человека той эпохи.
Зритель должен был верить в происходящее, а поверить он мог только в том случае, если время постановки, время спектакля было примерно равно времени сценического действия, то есть художественное произведение должно было быть абсолютной копией реальности, ее натуральным воспроизведением. Человек той поры не допускал, оказывается, даже вымысла, свободной игры воображения, фантазии. Он шел в театр, чтобы увидеть в общем-то знакомые сюжеты из исторической жизни, то есть реально произошедшие когда-то деяния, почерпнутые из живой жизни (не выдуманные), а теперь добросовестно воспроизводимые художником.
"Что касается сюжета, называемого Аристотелем "фабулой" или часто "расположением событий",- отмечает тот же Драйден,- то один из наших покойных авторов уже справедливо отметил, что сюжетами их трагедий являются либо истории, взятые из фиванского или троянского циклов, либо какое-то реальное событие, случившееся в течение тех же столетий, и что история данного периода была настолько затаскана всеми эпическими поэтами, да и самой устной традицией разговорчивых греков; что сюжет любого произведения был заранее, до представления, известен всем зрителям, которые, услышав, например, имя Эдипа, не хуже самого поэта знали, что этот человек по ошибке убил своего отца и состоял в кровосмесительном браке с матерью; что вот сейчас они должны услышать известие о чуме, изречение оракула и т.д. Поэтому зрителей интересовали не сами события в пьесе, а их расположение, и, время от времени зевая, аудитория ждала, когда же, наконец, ослепивший себя Эдип выйдет на сцену и прочтет трагическим голосом сотню-другую строк, оплакивающих его несчастную долю. Одного Эдипа, Геркулеса или одну Медею еще можно было бы вынести, но, бедный народ, столь дешево ему не удавалось отделаться,- иронизирует Джон Драйден.- Ему подносили все одни и те же сюжеты, надоевшие хуже отварной курятины, когда потчуют только ею... Римские комедиографы сюжеты для своих произведений в основном заимствовали из греческой комедии, в коей наибольшей популярностью пользовалась история девочки, которая потерялась или же была украдена у родителей. Через некоторое время повзрослевшая девочка неузнанной возвращалась в родной город, где ее и соблазнял некий распутный юноша..."1.
Правдоподобие, даже своеобразный документализм, верность известным образцам, предельно добросовестное подражание природе, ее объектам, историческим событиям, предметам - такова была главная направленность греко-римского искусства конца старой и начала новой эры, совпадающая с общереалистическими универсалистскими тенденциями данной эпохи вообще и обусловленная определенным историческим состоянием человека той поры.
И в политическом строительстве жизни, и в искусстве, и в области научного знания я, человек, познаю и созидаю в эту эпоху единичное, конкретное, извлекаемое из природы, подтверждаемое опытом.
Есть данные, например, что Герофил, один из александрийских врачей данного времени, занимался даже вивисекцией, производимой на преступниках, которые специально для этой цели предоставлялись в его распоряжение. Естественно, привыкнув доверять своим рукам, глазу, такой человек, идя в театр, требовал и от искусства такой же правды деталей.
Столь же основательной добросовестностью, предельной верностью опытным реалиям окружающей жизни руководствуется и Эвклид, математик из той же Александрии, обобщивший в своих "Началах" все, что было сделано до него в области математики. Он создал настолько совершенную и законченную систему элементарной геометрии, что она почти в неизменном виде просуществовала, как известно, многие столетия - любопытный пример математического знания, полностью очищенного, освобожденного к этому моменту от всякой мифологии.
Рассказывают, что однажды Эвклид якобы сказал старшему Птолемею: "Для царя не может быть особого пути к математическому знанию".
Возможно, это анекдот, но он характеризует как откровенность Эвклида, для которого прежде всего важна была точность посылок, так и любознательность царя, склоняющегося перед опытным знанием. Качества характера, несомненно, исторически вполне достоверные1.
Архимед, уроженец Сиракуз (287-212 гг. до н.э.), также кладет в основу своей научной деятельности опыт. Он изобретает ряд приборов и механизмов: винт для подъема воды, известный под названием архимедова винта, прибор для определения угла, под которым виден диск Солнца. Он исследует условия равновесия твердых тел, устанавливает понятие центра тяжести, разрабатывает метод нахождения центра тяжести различных фигур и развивает теорию простого рычага.
Теория рычага изложена им в дошедшем до нас сочинении "О равновесии плоских тел, или о центрах тяжести плоских тел". Характерно,- и именно этот аспект может интересовать нас, когда мы размышляем об исторических формах человеческого мышления,- что теория рычага Архимеда носит опять же характер строгой научной теории, освобожденной, как и геометрия Эвклида, от каких-либо отвлеченных натурфилософских построений.
Подчеркну свою мысль еще раз: стремление к реальности, к созиданию знания, красоты через опыт, через конкретное познание действительности становится в эпоху существования второго великого реалистического стиля всеобщим.
Символика не исчезла совершенно, но стремление к реальности отражает, видимо, главную доминанту человеческой жизни в данную эпоху: и Архимед, и Эвклид так же, как, допустим, Эсхил, Софокл или Еврипид в литературе или Анаксагор, Эмпедокл или Аристотель в философии, были проводниками - каждый в своей области -этого общего, доминантного стиля времени, его выразителями. Одним из существенных факторов, при помощи которых, скажем, Архимед строил свои теории, являлись опыт, наблюдение и практическая деятельность. Его теоремы и доказательства, особенно в математике, отличаются, говорят специалисты, исключительной строгостью, изяществом и одновременно простотой, придающей им характер логического совершенства. Но разве не те же факторы - опыт, наблюдение, строгость подхода плюс, конечно, талант определяют совершенство, например, скульптур Праксителя и Фидия или драм Софокла и Еврипида?
Не знаю, как другие, но лично я ощущаю глубокую родственную связь между творчеством, допустим, Эвклида или Архимеда и лирикой Сапфо, историческими трудами Геродота и Фукидида и философскими поэмами Эпикура, Лукреция Кара. Один общий дух в разных областях человеческой деятельности созидал, творил, матрицировал культурные аналоги друг друга, в разных областях человеческой деятельности и в разных национальных регионах мира, как мы это видели уже на примере развития искусства и научного знания Египта, Индии, Китая.
Не удержусь, чтобы не бросить короткий взгляд в область философии.
Вспомним на минуту Фалеса, полагавшего, что все существующее возникло из некоего влажного первовещества, или воды. Вспомним опять же его младшего современника Анаксимандра, "видевшего" в качестве первоисточника всех вещей уже не воду и вообще не какое-либо отдельное вещество, а некое неопределенное первоначало, не имеющее границ,- беспредельный "апейрон". Вспомним еще раз Платона, по которому мир чувственных вещей не есть мир подлинно сущего. Истинной сущностью чувственных вещей, их причинами, образцами, по которым они созданы, целями, к которым они стремятся, являлись с точки зрения Платона бестелесные, нечувственные формы, так называемые "виды" или "идеи".
В общем-то это своеобразная модификация анаксимандровского "апейрона", конечно, неизмеримо более богато разработанная.
И это не случайно.
И Фалес, и Анаксимандр, и Платон,- я уже говорил об этом,- представители ушедшей тогда уже в прошлое второй символической культуры, выразителями же новой, реалистической по характеру, культуры (второй по счету в истории человечества) являются на рубеже старой и новой эр проводники других взглядов.
Своеобразный философский аналог теоремам Эвклида и Архимеда, пьесам Софокла, скульптурам Фидия я вижу в учениях Анаксагора, Эмпедокла.
В самом деле, Анаксагор, например, полагал, что каждая вещь состоит из мельчайших, невидимых глазу материальных частиц, подобных самой вещи. Эмпедокл же учил, что в основе всего существующего лежат четыре элемента: земля, вода, воздух и огонь.
В учениях обоих философов совершенно определенно содержится идея о несотворимости и неуничтожимости материи, и этой идее - материи, придается уже определенная, конкретная форма.
Какое разительное, принципиальное отличие от воззрений Фалеса, Анаксимандра, Платона! Данное отличие - и это самое основное - объясняется, повторяю, не только и не столько особенностями индивидуального мировоззрения разных философов. В их вроде бы индивидуальном мышлении обнаруживают себя и выступают как глобальные противоборствующие силы две принципиально разные культурные эпохи в жизни мирового человечества.
Глобальная смена знака ощущается уже в воззрениях ученика Платона - Аристотеля. По Аристотелю, сущность вещи (ее "форма") неотделима от того, сущностью чего она является. Если, согласно Платону, чувственно воспринимаемые вещи не могут быть предметом познания, то, согласно Аристотелю, окружающая человека реальность есть прямой, непосредственный объект познания. Платоновскому различению чувственного "мнения" и разумного "знания" он противопоставляет взгляд, согласно которому опорой познания служит чувственный опыт, а ощущение предполагает независимый от сознания предмет восприятия. "Рассмотрение сущего, поскольку оно сущее, есть дело одной науки"1,- это взгляд не только Аристотеля, но и взгляд Эвклида и Архимеда. Взгляд на действительность всей их эпохи.
Общереалистический характер времени - подчеркну эту мысль еще раз - проступал всюду: в философии, в религиозных исканиях, в изобразительном искусстве, будь то скульптура или живопись, в таких сферах художественного творчества, как литература, театр, в различных областях практического научного поиска, в определенных формах экономического, политического и военного творчества. И с большими или меньшими отклонениями по времени, но с выявлением основных сущностных черт, с естественной национальной вариативностью и специфическими особенностями этот стиль проявляет себя буквально во всех тогдашних очагах цивилизации - в Египте, Иране, Иудее, Индии, Китае, Греции, Риме.
Маятник человеческой деятельности на рубеже старой и новой эр качнулся в сторону реальной действительности, и это движение дало во всех областях богатые результаты.
Содержание огромного и чрезвычайно интересного периода в развитии человечества (XX-III века до н.э.-II-V или VI века н.э.) в разные столетия существования, конечно, неоднородно. Более скрупулезный анализ позволил бы произвести те или иные хронологические и системные подразделения, выделить в рамках общего реалистического стиля соответствующие "подстили" культуры, но излишняя детализация, исследование стиля "под микроскопом" не входят в мою задачу.
Нам сейчас важны общая характеристика, общее представление. Общим же для всей этой культуры было господство принципа отражения действительности, проявлявшееся в различных формах и видах человеческого творчества на всем пространстве земли.

Но ничто не вечно под луной. За периодом расцвета реалистического стиля как исторической формы мировой жизни наступает период его разложения и падения. И одновременно постепенного возникновения из недр старого новых форм бытия и мышления.
Давайте проследим за процессом очередных глобальных изменений на примере греко-римского мира1.
Разложение реалистического стиля в греко-римской лагуне происходило в условиях постепенного разложения Римской империи. Рабовладельческий способ производства изживал себя. Торговля находилась в упадке, и вместе с ней падало экономическое значение городов. Ведущая роль в экономике переходила к крупным земельным поместьям. Колоны прикреплялись к земле и постепенно превращались в крепостных. Простое и непосредственное рабовладение, как отмечает А.Лосев, могло существовать только до тех пор, пока была гармония между количеством рабов и качеством рабского труда, с одной стороны, и жизненными потребностями рабовладельческого общества, с другой. Когда рабов становится слишком мало и когда их становится слишком много, когда одновременно падает качество их труда, его производительность, простое и непосредственное рабовладение приходит к концу. Гораздо более выгодно в этих условиях частично освободить раба, посадить его на определенный участок и, предоставив ему полную свободу в обработке земли, обложить его оброком и барщиной. То есть в новых условиях становится гораздо более целесообразным воспринимать этого раба не как домашнее животное, но уже как человека, относительно разумного и относительно свободного.
Полного феодализма в рамках второго реалистического стиля не образовалось,- это дело уже совсем другой, а именно третьей, символической эпохи. Однако некоторые черты феодализации и крепостничества на закате второй реалистической культуры уже развиваются.
Пока греческий полис был объединением рабовладельцев, ограниченных непосредственными отношениями с рабами, указывает А.Лосев, до тех пор и полис был чем-то непосредственным, ограниченным и в принципе обозримым. Но пришлось развязать личную предприимчивость рабовладельца - и сам полис оказывается в руках безгранично растущей личной инициативы. Во-первых, он становится монархическим - в конце I века до н.э. Римская республика, как известно, превратилась в Римскую империю, а во-вторых, полис приобретает способность к безграничному росту - вплоть до известных и доступных в те времена географических пределов. У государства возникает необходимость в непрерывных экспансиях военно-политического и торгово-промышленного характера. Непосредственная обозримость гражданских институтов постепенно заменяется громоздкой чиновной иерархией вместе с военно-монархической организацией. Все это явилось необходимым и очевидным результатом развития античного субъективизма и индивидуализма, подобно тому как оба еще раньше были результатом опосредствованного рабовладения, переходившего теперь в прямую феодализацию социальной действительности.
Таковы вкратце процессы, происходившие на закате второй реалистической эпохи в экономике и государственно-политическом строительстве жизни.
Как видим, все возникает с необходимой естественностью, нет ничего исторически случайного. Все объективно и закономерно. А что происходило в то время в идеологии, в сфере сознания тогдашнего человека? Практически и там начинается постепенный поиск единого одновременно с некоторым забвением единичного, забвением окружающей действительности - взор человека все чаще обращается за пределы полиса: в другие пространства, на небеса.
Чрезвычайно интересно следить за "поведением" мирового человека. Скажем, идея космополитизма, то есть идея о том, что человек принадлежит не своему городу, а миру в целом, принципиально чуждая второй реалистической культуре, ныне, в первые века новой эры, все чаще находит своих приверженцев. Случайно ли, что в I веке н.э. этой идеей так сильно "болел" Сенека? Мир и человечество представлялись ему единым телом: "...мы -только члены огромного тела. Природа, из одного и того же нас сотворившая и к одному предназначившая, родила нас братьями". Поэтому все лучшее в человеке, его дух, чувства, разум, в соответствии с этим воззрением не вмещалось в тесный мирок полисного согражданства. "Душа не согласна, чтобы родиной ее были ничтожный Эфес или тесная Александрия, или другое место, еще обильнее населенное и гуще засоренное". Истинный мудрец - лишь тот, кто сумел разорвать эти границы, и единственное "государство, достойное его,- весь мир", ибо "я знаю, что моя родина - мир"1.
Подобное забвение исходных полисных начал в восприятии действительности, лежащей за стенами города-государства, отмечает Г.Кнабе, со второй половины I столетия н.э. становится характерным для широких слоев общества.
До нас, в частности, дошла речь рядового римлянина, изгнавшего из дома своего сына. Причина, как он объяснил судьям, состояла в том, что он сам "ставит выше всего дела на форуме и достоинство нашей гражданской общины", сын же усвоил космополитическое учение и нравы, "гражданской общине чуждые".
Это не просто рядовой конфликт отца и сына, это конфликт и систем мировоззрения, уходящей и исторически надвигающейся; линия конфликта, линия раздела эпох проходит, как видим, по обыкновенной римской семье.
Греко-римская плоть жизни на ее поздних стадиях становится все более "синкретичной" по своему характеру, разрушая каноны собственно античной культуры и находя с течением времени все более адекватное выражение в христианстве. Я снова следую здесь ходу размышлений Г.Кнабе. Именно для христианства прежде всего характерно, по его мнению, противопоставление царства земного, одного из многих, и царства небесного, единого для "иудеев и эллинов", местного города-общины и вселенского вертограда Божьего.
Противопоставление это характеризует историческое существо обеих систем, и есть